Scénariste en Allemagne : entretien avec Laila Stieler

Laila Stieler est une scénariste allemande née en Allemagne de l’Est en 1965. Scénariste de télévision aussi bien que de cinéma, elle est une collaboratrice de longue date d’Andreas Dresen avec qui elle a écrit 3 courts-métrages, une série et 8 longs-métrages. Son dernier film, Rabyie Kurnaz vs Georges W. Bush, réalisé par Andreas Dresen, lui a valu l’ours d’argent du meilleur scénario à la Berlinale 2022. 

Guillaume Fabre-Luce, scénariste, réalisateur et membre du SCA, lui a parlé par Zoom le 27 mars pour discuter avec elle de son travail et de la situation du cinéma allemand. Nouvelle étape dans la série d'entretiens du SCA avec des scénaristes d'autres pays.

Guillaume Fabre-Luce : Laila, je voulais discuter avec toi, car nous avons commencé, au SCA, à faire des entretiens avec des scénaristes étrangers pour parler de leur pratique de l’écriture, ainsi que de l’état du cinéma dans leur pays. 

Laila Stieler : J’espère que je pourrais bien te répondre sur la question de l’état du cinéma, car pour être honnête, je ne pourrais pas vivre en écrivant exclusivement pour le cinéma. Les auteurs en Allemagne ont besoin de la télévision. La plupart de ceux que je connais, en tous cas, ont besoin de la télévision. Il y en a quelques-uns qui n’écrivent que pour le cinéma, mais ils font un type de films que je n’écris pas. 

GFL : En France, ma génération a, elle aussi, beaucoup de mal à ne vivre que du cinéma et la plupart des jeunes scénaristes écrivent aussi bien pour la télévision que pour le cinéma. 

LS : Pour nous cela a toujours été le cas. Notre cinéma n’est redevenu important qu’à partir des années 90. C’est sûrement un peu différent chez vous. Le cinéma allemand n’est vraiment redevenu intéressant que depuis une trentaine d’années. Grâce aussi à la création d’aides financières qui ont pu être accessibles à tous. J’ai vécu un cinéma dans les années 90 où les seuls films qui passaient au cinéma étaient des comédies tièdes et où il n’y avait aucun cinéma d’auteur. A cause de ça, la télévision était plutôt forte. Avec des 90 minutes principalement, mais aussi avec des séries. C’étaient surtout les films télévisés qui étaient les plus forts. Et de ce point de vue-là, de nombreux auteurs de ma génération viennent principalement de la télévision. 

GFL : Tu as donc vu une nette amélioration du cinéma allemand dans les 30 dernières années ? Et de la manière dont il est perçu à l’international ?

LS : Absolument. Mais il faut quand même bien préciser que quand on parle du cinéma allemand, on parle en réalité du cinéma d’Allemagne de l’Ouest. Ou plus précisément encore, depuis les années 90, du cinéma de l’Allemagne réunifiée. En Allemagne de l’Est, il y avait aussi du cinéma allemand, mais c’était autre chose. Il y avait peut-être entre 12 et 17 films de cinéma par an en Allemagne de l’Est. Et ils marchaient majoritairement bien car les gens avaient un vrai désir de voir des représentations de leur réalité à l’écran. Mais c’était une autre situation, car les auteurs étaient des personnes très demandées et beaucoup plus en place à la Defa [la société cinématographique d’Allemagne de l’est]. Mais bon, il y avait une seule entreprise de cinéma et on en voyait aussi clairement les limites. En Allemagne de l’Ouest je suis moins certaine. Il y a eu, je crois, cette brèche qui fut ouverte par le cinéma d’auteur, mais comme je suis née en Allemagne de l’Est, je connais surtout la période à partir des années 90. Et en Allemagne réunifiée, je ne trouvais tout d’abord pas du tout le cinéma intéressant.

Au début des années 90 j’ai coécrit avec Andreas Dresen son premier film. Il a eu du succès en festivals, a reçu des prix, mais n’a réuni à l’époque qu’environ 10 000 spectateurs. 20 000 peut-être. C’était un bon film, mais à l’époque ça n’intéressait personne. Aujourd’hui ça serait peut-être différent. Je pense que le cinéma allemand est vraiment devenu passionnant depuis quelques dizaines d’années.

GFL : Tu peux me donner des exemples ? Il y a bien entendu les films d’Andreas Dresen, mais à quels autres réalisat.eur.rices penses-tu ?  

LS : Dans les cinéastes actuels, je viens justement de voir un film de David Wnendt, Sonne und Beton qui passe en ce moment au cinéma à Berlin et qui est vraiment excellent. C’est un réalisateur qui fait alternativement du cinéma et de la télévision, mais qui construit principalement sa réputation grâce à des films de cinéma singuliers et que je trouve vraiment très bons. Ça c’est plutôt ta génération. Sinon, de ma génération… A l’ouest, rien de nouveau on ne peut rien lui reprocher. Bon d’accord c’est un film de plateforme. Est-ce qu’on peut compter les films de plateformes comme des films de cinéma ?

GFL : C’est une bonne question.

LS : Je dois dire que je pense qu’on ne peut pas. C’est totalement injuste.

GFL : Au SCA on est aussi très engagés pour la défense du cinéma en salles. 

LS : Je ne veux pas non plus passer à côté des plateformes. Elles sont un mouvement important et, pour partie, très intéressant. Elles permettent l’éclosion de récits passionnants grâce aux séries qu’elles produisent. Mais de là à mettre les films financés par les plateformes sur le même plan que les films de cinéma qui doivent passer par cet épuisant parcours de financement… Je ne trouve tout simplement pas cela juste. Parce qu’on doit aller voir tellement de monde pour faire un film de cinéma : les télévisions, les distributeurs, les financements publics… Et les films de plateformes, eux, n’ont pas ce problème. 

GFL : Est-ce que le COVID et la montée en puissance des plateformes ont changé des choses au financement du cinéma allemand ? 

LS : Non. Je crois que, heureusement, cela n’a encore rien changé. Les financements nous sont restés fidèles. Ce qui est difficile, même si je ne connais pas les chiffres exacts, c’est plutôt la situation des salles de cinéma. Les spectateurs ne sont pas revenus. Je peux te donner un exemple : je vis à la campagne dans un village de 120-130 habitants. Chaque mois, nous projetons un film. La majorité du temps c’est un film européen d’art-et-essai. Avant le COVID, on avait réussi à créer une petite communauté de 25-30 personnes qui venaient régulièrement à nos séances. En janvier dernier, quand on a montré Drunk le film de Thomas Vinterberg, il n’y avait que 5 personnes dans la salle. Et encore… je ne suis même pas sûre qu’ils étaient 5. On avait pourtant de nouveau le droit de montrer des films en salle et on avait déjà fait 2 séances avant celle-là, mais plus personne ne venait. Plus personne. Ça nous a beaucoup frustré. On est tous bénévoles alors on pouvait se permettre un échec, mais on avait aussi besoin de retrouver de la motivation. On a donc décidé d’attendre le mois d’après et de voir comment ça évoluait. Et le mois d’après, 8 personnes sont venues. Et le mois d’après un peu plus encore. Et ainsi de suite. Et maintenant, nous sommes revenus à une base de 20-30 personnes. Parfois même plus quand nous organisons des débats. C’est un bon exemple de ce qui s’est aussi passé dans les salles de cinéma.

GFL : Est-ce que ça a changé quelque chose pour toi ou ton écriture de voir que si peu de personnes revenaient au cinéma après le COVID ?

LS : Non, je dois dire que j’ai fait en sorte que cela ne m’affecte pas. Comme je te l’ai déjà dit, je n’ai heureusement pas que des projets de cinéma, mais aussi des projets pour la télévision. Durant la période du COVID, j’avais un certain nombre de projets de commande sur ma table de travail, et j’ai pu profiter de cette période pour les terminer. On a aussi tourné mon dernier film pendant le COVID, Rabiye Kurnaz vs Georges W. Bush, réalisé par Andreas Dresen, ainsi qu’une mini-série. J’ai donc eu de la chance. J’ai fait partie des bien-loties. Tout le monde n’a pas eu cette chance. 

GFL : Tu es parfois crédité comme productrice des projets que tu écris. Peux-tu me parler de cette évolution dans ta carrière ? Comment es-tu arrivée à devenir aussi productrice ?

LS : J’ai fait des études cinématographiques et des études de dramaturgie. J’ai ensuite travaillé comme productrice déléguée dans une très grosse société de production où je suis devenue amie avec une scénariste. Je lui ai un jour proposé une idée de film en lui disant de l’écrire seule. Elle a développé le projet, mais ne parvenait pas vraiment à lui donner une direction convaincante et je voyais que le projet allait être débranché par la production. Le film racontait le début d’une histoire d’amour entre un homme et une femme, qui ne se voyaient que les weekends. Alors j’ai proposé à mon amie que nous écrivions le projet ensemble : elle écrirait le personnage de l’homme et moi celui de la femme. Ainsi on embrassait chacun la perspective de l’un ou l’autre des personnages. Et ça s’est très bien passé. Parallèlement à l’écriture, j’étais toujours productrice du projet. Mais ça aussi, de manière surprenante, ça s’est très bien passé. Je pensais que je n’allais peut-être pas avoir le recul nécessaire pour choisir quand faire des modifications, mais je me trompais complètement car c’était au contraire beaucoup plus facile de connaître si bien la matière et de pouvoir y apporter l’aide nécessaire en tant que productrice. 

GFL : Et après, tu as continué ? 

LS : Oui, après, ça m’a tellement plu, que j’ai continué à produire et écrire de manière parallèle. Ces derniers temps, je n’ai toutefois pas tellement produit car j’avais beaucoup de travail comme scénariste.

GFL : L’école où tu as étudié est la Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf [Ecole pour le cinéma et la télévision Konrad Wolf]. Tu y a appris à travailler aussi bien pour le cinéma que la télévision, c’est bien ça ? 

LS : Oui, absolument. Il n’y avait pas de séparation, ce que je trouve très judicieux. En tous cas, c’était très judicieux à l’époque, car aujourd’hui on voit que les formes se sont multipliées. Mais bon, en Allemagne de l’Est, les séries n’étaient pas… disons extravagantes. Et la dramaturgie est la même pour tous les formats. Que ce soit pour 15, 40 ou 90 minutes, c’est la même chose, même si c’est sûr qu’il y a parfois des curseurs qui varient légèrement. 

GFL : Est-ce que ta méthode de travail évolue beaucoup en fonction des réalisateurs avec lesquels tu collabores ?

LS : Ça change beaucoup en fonction des réalisateurs. Avec Andreas Dresen, c’est bien sûr une relation de travail très particulière. On travaille ensemble depuis près de 40 ans. C’est donc bien sûr une relation très différente que si je devais collaborer pour la première fois avec un nouveau réalisateur. 
Normalement j’ai déjà écrit quelque chose. Un réalisateur le lit et ensuite on se rencontre pour éventuellement collaborer. Avec Andreas, c’est un peu différent, parce qu’on cherche ensemble une matière à travailler. « Que penses-tu de ça ? » ; « Est-ce que ça te plairait de travailler sur ça ? » Le dernier film que nous avons fait ensemble et qui est encore en salle de montage, c’est un scénario que j’ai écrit et que je lui ai envoyé. 

GFL : C’est donc toi qui es à l’origine de la plupart de tes projets, c’est bien ça ? 

LS : Absolument.

GFL : C’est drôle car cela se passe très rarement comme ça en France. 

LS : Ah bon ? 

GFL : Oui, ce sont souvent les réalisateurs qui apportent l’idée, voire une partie du scénario, et qui cherchent ensuite quelqu’un avec qui le coécrire. Il n’y a presque qu’uniquement à la télévision, et pour un certain cinéma de marché, que c’est l’inverse. 

LS : Mon expérience de scénariste de télévision est plus importante que mon expérience de scénariste de cinéma. Souvent on vient me voir avec une idée ou un roman à adapter. Ou alors l’inverse, c’est moi qui propose aux chaînes des histoires à adapter.

GFL : Et dans tes presque 40 années de travail avec Andreas Dresen, est-ce que votre méthode de travail a beaucoup évolué ?

LS : Je ne sais pas trop. J’ai l’impression qu’on devient constamment meilleurs. Tout du moins l’un avec l’autre. 
Nos deux premiers films, nous les avons écrits ensemble. Ensuite, Andreas m’a dit : « écris plutôt, toi ». C’est ensuite moi qui ai pris en charge l’écriture. Entre-temps, Andreas a aussi réalisé des projets improvisés. J’ai participé à l’un d’entre eux, mais on était plusieurs auteurs et j’ai vu que ce n’était pas pour moi. C’était intéressant d’avoir connu cette méthode de travail, mais je n’ai pas ressenti le besoin de continuer à travailler sur ce type de film. Ça ne m’amenait pas à faire ce qui, en tant que scénariste, m’apporte du plaisir. 
J’ai sinon l’impression qu’on se donne de plus en plus de liberté avec Andreas. Qu’on contrôle moins ce que l’autre fait. Qu’on est plus bienveillant l’un avec l’autre. Non pas qu’on n’était pas bienveillant avant, mais on a pu se faire parfois des critiques dures… Ce qui est bien entendu totalement ok… Mais bon… En tous cas, en ce moment, on se réjouit l’un de l’autre. 

GFL : As-tu noté que ton prix du scénario à la Berlinale 2022 pour Raiye Kurnaza eu un impact sur ta carrière ? Tu te sens plus courtisée ?  

LS : Non, en Allemagne, c’est le contraire. On t’évite quand tu as eu un prix. On te félicite d’abord, puis on prend ses distances. C’est quelque chose d’étrange. Peut-être qu’ils se disent « elle a suffisamment de travail »… Je ne sais pas trop. En tous cas, on commence plutôt une longue période de sécheresse après avoir reçu un prix (rires). Ensuite, l’écriture reste l’écriture. Elle ne change pas parce qu'on reçoit un prix. Je ne dirais donc pas que ma situation se soit améliorée ou détériorée après le prix.

GFL : J’aurais aussi voulu savoir quel est l’état des négociations entre auteurs et producteurs en Allemagne. Est-ce qu’il y a un salaire minimum pour les scénaristes ?

LS : Il y a un accord avec les sociétés de production bien entendu. Ensuite entre les sociétés de production et les diffuseurs comme ZDF ou l’ARD, il y a des accords qui fonctionnent comme des tarifs. 

GFL : Est-ce que ça vaut aussi pour le cinéma ou bien est-ce uniquement pour la télévision ? 

LS : Pour être honnête, je ne sais pas bien. Ce sont des questions auxquels les agents pourraient mieux répondre que moi. 

GFL : Nous sommes de notre côté en pleines négociations pour essayer d’établir un minimum garanti durant l’écriture des films de cinéma, qui protégerait les scénaristes les plus fragiles. L’idée n’est pas de remplacer le gré à gré, ni d’instaurer des tarifs, mais vraiment d’éviter les abus.

LS : Oui, naturellement. Je comprends. En réalité le cinéma n’est plus le seul acteur du secteur. Il faut aussi maintenant compter avec les plateformes de streaming. A ma connaissance, il n’existe aucun accord avec elles, mais je n’en suis pas complètement certaine. 

GFL : Est-ce que tu as déjà travaillé avec une plateforme ? 

LS : Non. Mais j’aimerai bien le faire. Ma critique de ceux qui mélangent cinéma et plateformes, n’est pas contre les plateformes, mais plutôt contre ceux qui mettent ensuite les films dans le même plat. Le meilleur exemple de ça, c’est les Oscars. Aux Oscars on récompense les films sans qu’il y ait la moindre différenciation. Ou même un prix parallèle. On pourrait dire « Voici un prix spécial pour le meilleur film de plateforme ». On pourrait le faire, même s’il y a déjà 1000 catégories.

GFL : En France, la chronologie des médias fait qu’un film qui n’est pas diffusé au cinéma n’est, de fait, pas un film de cinéma et n’est donc pas éligible à un prix cinéma. 

LS : Oui mais on pourrait imaginer des différences de modèles par format avec des évènements cinéma ou des sorties de lancement. C’est en partie ce qui se passe ici. Normalement, les films qui sont financés par des aides publiques sont verrouillés pendant 2 ans et c’est seulement ensuite qu’ils peuvent être diffusés sur des plateformes ou à la télévision. Mais quand ils ne bénéficient pas d’aides publiques, tout est libre. Si tu es multimillionnaires et que tu fais un film ici, ou bien si tu es une plateforme, tout est libre pour toi. Tu fais ce que tu veux. Tu peux le laisser aussi longtemps que tu veux au cinéma et le diffuser quand tu veux à la télévision. Il n’y a pas cette idée de fenêtres successives comme chez vous. Peut-être que 2 années en Allemagne, c’est trop long. Peut-être qu’une année serait suffisante.

GFL : As-tu ressenti une évolution de l’écriture depuis l’avènement des séries ? Est-ce qu’on te demande plus d’efficacité dramaturgique dans tes récits ? Que les éléments déclencheurs et les conflits adviennent plus rapidement ? Est-ce que les retours des commissions ont changé en ce sens ?

LS : Non, je ne l’ai pas ressenti et je ne pense pas que ce soit le cas en Allemagne. Je n’ai fait partie qu’une seule fois d’un comité de financement, mais quand j’y étais j’ai eu l’impression que les gens qui siégeaient avec moi étaient vraiment des fans de cinéma. Des gens qui vont en salles. 

GFL : Pour conclure, je voulais te demander si tu voyais une évolution de la façon dont la jeune génération de scénaristes allemand écrit des films ? Aussi bien en terme de personnages, d’histoire, de morale que de structure.

LS : Ce n’est pas facile de répondre à cette question. D'une part parce que je ne suis pas experte en évolution ; je vis plus dans le présent. D’autre part parce que j’essaye d’éviter de généraliser. Si je devais tenter de répondre, je dirais que l’écriture de mes élèves ne diffère pas nécessairement de celle de l'ancienne génération en termes de personnages, d'histoires et de morale. Ce qui émeut les artistes est de toute manière toujours la même chose et a à voir avec l’humanité. Ce qui a peut-être changé selon moi, ce sont les opinions sur des concepts tels que l'espoir et l'avenir. Elle sont devenues plus prudentes, plus pessimistes aussi. Mais cela dépend aussi de la façon dont on travaille. Sous l'influence des streamers, le travail est plus rapide, plus orienté marché et plus lié au genre. Et bien sûr il existe de nombreux formats de séries. Je pense en tous cas, que c'est bien qu'il y ait maintenant autant de femmes dans le métier. Je pense que c'est vraiment nouveau et ça me réchauffe le cœur.

Retranscription et traduction : Guillaume Fabre-Luce.

Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction