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Anne-Louise Trividic, Portrait de scénariste (1/2)

©Patrick-Mario Bernard
En exclusivité pour le SCA, Lucas Gloppe, scénariste et réalisateur, est allé à la rencontre d'Anne-Louise Trividic pour une discussion au long cours, qui prenne le temps d'évoquer les multiples "chantiers", comme elle les appelle, qui constituent son parcours de scénariste. Un échange habité, riche et foisonnant, en deux parties.
Merci à eux deux.


Lucas Gloppe : Le documentaire sur l’écrivain Lovecraft (Le Cas Lovecraft - 1996, Arte) que tu as écrit avec ton frère, Pierre Trividic, démarre sur une citation en voix off tirée de son Book of reason :
“Premièrement, préparer un scénario dans l'ordre des événements. Deuxièmement, préparer un scénario des événements dans l’ordre de la narration. Réfléchissez, prenez votre temps, changez d’idée autant que nécessaire, ne soyez jamais esclave de l’histoire originale.” En plus de recevoir cette phrase comme un “conseil pour scénariste”, j’ai été marqué par le mystère qui se dégage du film et les paradoxes qui émanent de son personnage. Il m’a semblé que cette complexité, ce mystère, parcourent beaucoup des films et des personnages que tu as écrits dans ta carrière...

Anne-Louise Trividic : C'est intéressant que tu voies ça. Ce n’est pas quelque chose que je peux dire moi spontanément, mais l’entendre ainsi me convainc complètement et me touche. Ça rejoint sans doute un désir qui m'est propre, mais ça n'est pas une technique, ni une revendication. Ça n'est pas ce qui me guide, mais effectivement, dans tout personnage m'intéresse un assemblage non prévisible, non forcément anticipé au moment où je me mets au travail. Ce que je fais souvent, c'est de me mettre à faire “parler le personnage”. Quand j'ai vraiment une amorce très fine d'histoire, je me dis "lui ou elle, si elle parlait de tel fait ou de telle situation, ça donnerait quoi ?" J'essaie d'entendre une voix, et c'est elle qui ensuite me permet de revenir à une construction de personnages. Je suis parfois surprise par le lexique qui apparaît et je me dis « Tiens, quelqu’un qui utilise ce mot-là, c’est dans quelle intention ? Est-ce que ce n’est pas déjà une image un peu complexe que le personnage propose ?". J'ai donc la sensation de me laisser mener par quelqu'un quand je me mets à travailler, et non de diriger mon monde de marionnettes, de tirer des fils. J'ai plutôt l'impression d'accompagner quelqu’un qui veut bien de ma présence. Et donc c'est en vertu de ça qu'on peut avoir cette sensation de personnages pas si simples à appréhender, à rencontrer. Des personnages qui ne se livrent pas si vite...

LG : L'image qui me vient est celle d’esprits, de fantômes… Est-ce que c'est parce qu’ils passent par toi que quelque chose de mystérieux, qui te serait propre, se dépose sur eux ? Quel travail fais-tu en amont pour convoquer ces personnages, pour que ces voix te viennent ?

ALT :
Je pense que ce mystère que tu désignes, en réalité, il est le nôtre à tous. C'est vraiment ce que je considère le plus communément partagé. Et si j'en ai un, ce n’est pas spécialement le mien qui se déposerait ainsi. En un sens, construire les personnages ainsi est presque un point de réalisme. Donc ce n'est pas quelque chose que je recherche, mais quelque chose dont je veux rendre compte.
"Le cas Lovecraft" réalisé par Patrick-Mario Bernard et Pierre Trividic
Au plan chronologique de la fabrication, je crois que ma manière favorite consiste à élaborer un premier croquis très vague, avec deux ou trois actions, l'illusion d'avoir un départ et une arrivée - même si on sait très bien que ça peut être balayer en un revers de main - puis très vite j'essaie d'entendre et d'écrire des dialogues à ce stade précoce. Et c'est souvent de ce dialogue, de ce monologue-là livré par un personnage en particulier, que je vais déduire l'action. Je me dis : "Tiens, celui qui dit ça, il pourrait prendre une voiture pour aller à tel endroit, c’est vraiment celui qui prendrait un marteau pour attaquer son voisin, et en fait se met à pleurer sur le pas de sa porte ! ». C'est un drôle de processus de décantation qui part vraiment de la voix. Bizarrement, j’ai besoin que quelqu’un se mette à parler pour me frayer un chemin dans l'histoire, puis je reviens aux questions de structure et de dramaturgie plus strictes.

LG : Ça m'évoque l'attention flottante en psychanalyse.

ALT :
Oui, déduire mes structures de cette étape préalable peut paraître étrange, selon les méthodes. Ce n'est pas forcément partageable avec tout le monde, ça reste souvent dans ma cuisine interne, mais oui, c'est ça qui me donne de l'élan…

Intimité

LG : Dans une masterclass au forum des images en 2013, Patrice Chéreau avec qui tu as travaillé sur quatre films, explique que Intimité (2001), votre première collaboration, s’est imposé à lui en réaction à une réflexion qu'il s'était faite lors de la promotion de La Reine Margot et de Ceux qui m'aiment prendront le train. Alors qu’il échangeait aux journalistes sur son goût pour le feuilletonesque, les histoires avec plusieurs péripéties et une profusion de personnages, il s'est demandé s’il ne devait pas se confronter à autre chose. Te souviens-tu de ce cahier des charges ?

ALT :
Quand j'ai rencontré Patrice, il était en promotion de Ceux qui m’aiment… et il cherchait le sujet de son prochain projet. Il avait envie d'une adaptation “qui irait vite”, avec une élaboration rapide. Entre son planning de théâtre, l’opéra et le cinéma, ses fenêtres étaient assez petites... J'avais écrit un scénario original que lui avait donné à lire un ami commun, il l’a lu et m'a proposé de travailler avec lui. Pendant une première période, on s'est mis à lire des choses ensemble. Une vieille maîtresse de Barbey d’Aurevilly a d’abord été sur la table quelque temps. C’est à ce moment-là que Patrice a lu Intimacy, le roman d'Hanif Kureishi qui venait de sortir en Grande-Bretagne, et qui faisait du bruit en raison de sa matière autobiographique. Hanif était aussi connu du milieu du cinéma et le roman était assez cru. J’étais moins séduite que Chéreau par ce roman et ce sujet, cette confession à la première personne d'un homme des années 90 qui quitte sa femme et ses enfants en une nuit, la douleur et le ressassement obligé que cela suscite en lui. J’avais dévoré le Bouddha de banlieue de Kureishi, mais là je n’avais pas l’impression d’être dans "ma zone", ni d'être dans une matière que j'allais pouvoir saisir ou éclairer au mieux. Cela dit, dans le cadre d’une adaptation, ne pas être trop épris de la matière de départ est la meilleure chose. On est sûr de garder la tête froide !

LG : Tu trouvais cette matière un peu pauvre ?

ALT :
Non, mais peut-être un peu attendue. "C'est dur de quitter ses enfants", soit. Il y avait quelque chose d’évident, plaintif, univoque, partageable par tous… Je ne voyais pas quelle perspective prenante adopter. J’avais un peu l’impression de rester à la porte. Mais c'est peut-être juste une question de genre, finalement... L'éditrice m'a confié que, dans l’ensemble, les femmes avaient moins aimé le roman que les hommes. J’ai alors proposé à Chéreau de lire un recueil de nouvelles du même auteur qui paraissait en poche en même moment, et dont l’une d’elles, Night Light (La Veilleuse), raconte en une dizaine de pages l'histoire d’un homme et d’une femme qui se retrouvent tous les mercredis pour faire l'amour sans se parler. La nouvelle se terminait sur l’envie qui s’insinuait en l’homme de faire autre chose de ce lien, sur une note d'espoir mais aussi bien sûr, d'angoisse : “Si cette relation se transformait en autre chose, ça pourrait être quoi ?”. Le couple se tenait à ça, à ces mercredis silencieux, et cette simplicité-là m'avait vraiment conquise. Mais je voyais que Chéreau était très intéressé par le roman, qui dépeignait également le Londres de ces années-là, son rythme, et la nouvelle était, elle, intemporelle en un sens : deux personnes entre quatre murs. Nous avons donc été chacun l'avocat d'un objet pour l'autre. Pour finir, on s'est demandé si ça ne vaudrait pas le coup de considérer que le personnage masculin de la nouvelle est le même que celui d’Intimacy, celui qui quitte sa famille. C'était comme du jardinage, c’était une greffe plutôt drôle à faire.
LG : Finalement, c'est le mystère de cette rencontre chaque mercredi, entre deux personnes qui ne connaissent pas l'identité l'un de l'autre, qui a déclenché ton désir...

ALT :
Oui, il me semblait que la nouvelle contenait énormément de off, qui était à inventer, à imaginer. On avait le droit à tout. Le silence entre eux va durer combien de temps ? Le jour où une parole s'élèvera, ce sera à l'occasion de quoi ? Bâtir tout ça, c'était passer du silence à la parole et à un désir de rencontre. Toute cette construction-là était passionnante, et on avait les coudées franches. Je crois que s’il était question de faire un remake d’Intimité aujourd’hui, pour Chéreau et moi, on s’acheminerait vers une version sans flash-backs. Ceux-ci sont une fidélité à la matière du roman, mais beaucoup des éléments qu’ils contiennent peuvent être compris implicitement.

LG : Selon toi, qu'est-ce que Chéreau a vu en toi lors de votre première rencontre ? Qu'est-ce qu'il est venu chercher, de toi ?

ALT :
À nouveau, c'est mystérieux… Le scénario original que j’avais écrit et qu'il a lu était un texte très dialogué. Je me rappelle qu’il m'avait parlé de ce que “je faisais dire aux gens”. Cette donnée a compté, ça a peut-être été ça, le point de départ. Mon travail d’écriture sur Intimité a pourtant commencé par les scènes de sexe, ce qui était une entreprise assez complexe et une épreuve rédactionnelle pour moi. D'abord parce que je n'avais jamais écrit de scène d'amour physique de ma vie, et aussi parce qu’avec Chéreau, nous devions faire l'apprentissage l'un de l'autre. C’était ma première collaboration avec lui et je me souviens de ce chantier dans l'obscurité de mon appartement… J'avais assez peur, il fallait pourtant bien qu'on parvienne à partager ces scènes, à les appréhender ensemble. Et puis un moment je me suis dit, "Vas-y !". Ce n’était pas évident d'être tout de suite dans une liberté de parole et de proposition immédiate. Nous avions presque vingt ans d’écart, et j’avais une admiration et un respect immense pour son oeuvre, de mon côté j’avais écrit seulement trois scénarios, alors le danger était d’être d’accord, par peur. Mais j'ai tout de suite vu que je courais à ma perte si je ne disais pas ce que je pensais. C'est peut-être pour ça qu'on s'est entendu et que l'articulation s'est bien faite. Et nous n’avions pas la même sexualité, ce qui, en un sens, je crois, a simplifié les choses…

LG : À la sortie du film, certaines critiques étaient élogieuses sur la représentation des scènes de sexe. Selon Chéreau, "celles-ci sont trop souvent décoratives au cinéma, alors que dans Intimité, chacune fait avancer ou reculer le film, elles en sont le cœur même". Il a d’ailleurs travaillé une mise en scène différente pour chacune d’elles, bien qu’elles soient toutes longues et frontales… En terme de scénario, ces idées préexistaient-elles et comment se sont-elles concrétisées à l’écriture ?

ALT :
Notre programme a d’abord été d'écrire tous les "mercredis". Comme une première infrastructure, comme une boussole qui nous aiderait à tout regarder. Prendre la nouvelle comme matrice, comme élan, c'était bien joli sur le papier, mais après il fallait les attaquer et les éprouver, ces mercredis. La nature de chacun d’entre eux devait être intelligible pour nous et pour les lecteurs. Ça a commencé par le mercredi "noir", celui du milieu du film. Tout était écrit, chaque mouvement, la lumière de la pièce, la nature du tissu qui touche les corps, absolument tout. Avec Chéreau, on avait besoin "d'être là", avec les personnages. Ensuite le passage à la mise en scène, le montage, tout s’est déduit de ça. 
LG : Il n'y a rien de plus incarné finalement…

ALT :
Oui, c’était passionnant de raconter toute une histoire juste avec les deux corps, de se dire que si on supprimait tout le reste, cette pulsation-là devait suffire pour tout faire comprendre à un spectateur… Par ailleurs, il était décidé que le scénario serait donné aux comédiens et comédiennes pressentis pour qu’ils connaissent dans chaque détail le cahier des charges. Qu'il y n’y ait aucun flou, aucun doute ou surprise sur les enjeux et les détails de ces scènes. Les scènes d'amour étaient vraiment écrites dans les plus grands détails et c'est sur la foi de ces descriptions très précises que les comédiens ont dit oui.

LG : Et une fois que ces mercredis ont créé de grands “poteaux narratifs”, le reste s’est donc écrit dans le désordre ?

ALT :
Absolument, il a fallu ensuite tricoter les intervalles entre eux. Une partie de ce chantier était ludique car on avait pris des décisions formelles claires et simples. Mais après, il a fallu créer le personnage de Claire, qui n'existait pas dans la nouvelle. C'est qui cette femme ? Elle fait quoi ? Souffre-t-elle ? Est-elle à la recherche de quelque chose en particulier ? Il fallait tout inventer sur elle. J'en garde un vraiment bon souvenir. C’était un chantier complexe et difficile, mais extrêmement formateur.

Gabrielle

LG : Je vois un lien fort entre Intimité et Gabrielle (2005), votre deuxième collaboration avec Chéreau. Il y a quelque chose de l'ordre d'un chemin vers la sincérité qui les parcourent, et leurs deux personnages féminins ont toutes deux un rapport à l’honnêteté particulier, contrairement aux hommes qui semblent dans l'incapacité à formuler leur désir. Dans Gabrielle, l'élément déclencheur est d’ailleurs le départ de cette femme qui part retrouver son amant qu’elle aime, alors que les premières minutes plante le personnage du mari, un bourgeois qui paraît au regard du monde, qui fait bonne figure aux yeux de la société… Lui est dans sa morale, ses préconçus de classe, et il se retrouve complètement bousculé par sa femme. Il y a ce moment très beau où il lui dit "Je vous pardonne d’être partie", et elle rigole. On sent qu'elle est bien plus libre et plus alignée avec ce qu'elle ressent et désire, avec ce qu’elle est.

ALT :
On en revient à ce qui nous travaille et à ce qui nous meut, mais c'est sans intention. C'est vrai que Jay et Jean Hervey sont deux personnages qui restent à la porte de leur vie, presque davantage spectateurs qu’acteurs. Spectateurs d'actions qu'ils comprennent marginalement, de surcroît… Tandis que Claire et Gabrielle sont deux femmes qui cherchent coûte que coûte à faire partie de la course, à être dans le travail de vivre. Une des questions communes aux deux films est : "Comment vivre et à quel prix ?". Quand Gabrielle part et que cette bombe du départ explose dans la maison, c'est le retour de quelque chose d'organique et de vital, qui sème une zizanie incroyable. Dans la nouvelle de Conrad dont est adapté le film (The Return), le personnage masculin était épinglé tel un archi-beau papillon mis sous verre, et dont l’auteur nous montre toutes les nuances de couleurs. Mais en fait Conrad l'étrille, il le cloue au pilori. La nouvelle est un portrait sans concession d'un bourgeois vain...

LG : On est vraiment au plus près des personnages et de leur psyché. Le film est un comme un duo pour une pièce de théâtre. Avec une unité de temps, de lieu...

ALT :
Oui, et c’est d’ailleurs notre écriture la plus rapide : on a commencé en janvier et le film se tournait en juillet. Tout s'est aligné en six mois : un scénario, le casting d’Isabelle Huppert et Pascal Greggory prévu depuis le début de l’écriture, le budget, tout... C'était incroyable. 

LG : Est-ce que tu as été influencée par ce casting connu au préalable ?

ALT :
Ça a vraiment influé pour Isabelle Huppert, cela m’a donné envie de tester des choses. Dans mon souvenir, elle a accepté le rôle sur la lecture de la nouvelle, alors que son personnage y existe sur trois lignes, ce qui était assez fabuleux... Elle a fait une confiance incroyable à Chéreau. Mais une fois qu'elle avait accepté, moi qui étais à ma table, je me disais : "Bon bon, ok, alors on y va, on prend son stylo ! Et on bâtit un rôle pour Isabelle Huppert à partir de ces trois lignes". C'était bizarrement le même programme formel que pour Intimité. Il fallait inventer la femme qui partait, ça on le savait, mais ensuite, comment revenait-elle ? Selon quelle procédure ? Qu'est-ce qui se passait ? 
LG : C’est pour ça que Gabrielle est féministe selon moi, alors que les critiques de l'époque n’en font pas beaucoup mention. J’ai sûrement vu le film à l'aune de ces dernières années… Il y a d’ailleurs beaucoup de choses très belles sur les domestiques, on sent une sororité très forte malgré l’ascendant social de Gabrielle sur elles. Ces femmes jouent comme une sorte de protection pendant tout le film, on les voit à travers les portes, on sent que si ça dérape, elles vont être là pour tenter de la protéger…

ALT :
Ça me fait plaisir que tu relèves ça sur l'époque, car Gabrielle a été mon chantier de scénariste préféré des quatre films écrits avec Chéreau. J'ai eu l'impression d'une plus grande marge de manœuvre dans ce qu'on recherchait, et là où le scénario pouvait aller. Et si j'avais le droit à un remake, je serais tentée de ne toucher à rien. Le film est plein de paradoxes, mais il me semble qu’ils ne sont pas encombrants. Chacun des deux personnages porte sa croix et aucune de celles-ci n'est constituée de matières très évidentes.

LG : Sur le travail de la langue de l’époque, comment on s'en affranchit ?

ALT :
Ça a été une décision préalable, mais à laquelle Chéreau et moi avons consacré une demi-seconde. On s'est dit : "Ne recherchons rien de particulier". Elle n’est pas blanche ni neutre cette langue, c'est presque une langue sans histoire, sans époque, mais qui s'est élaborée sans souci particulier. On a juste eu un grand débat sur le mot "sperme", car on s’est demandé si on avait le droit de l’utiliser dans un échange. On craignait que ça soit susceptible de miner ce qu'on avait pu installer avant. Mais Patrice tenait à cette réplique qui a donc trouvé sa place, et après on a dit : "On ne touche plus à rien et on voit ce qui se passe". Au final, personne ne nous en a parlé…

Son frère

LG : Pour Son frère (2003), votre deuxième collaboration, Chéreau voulait partir sur un encore plus “petit scénario”. Il a d’ailleurs travaillé avec huit techniciens uniquement au tournage. Est-ce que tu as pris en compte ce désir de fabrication et de production dès l’écriture ?

ALT :
Son frère, qui est venu après Intimité, est encore un cas de figure différent. Chéreau venait de lire le roman de Philippe Besson dont le film est adapté. Le projet de Chéreau sur Napoléon connaissait des complications, et il voulait faire un geste plus simple. Il est venu me trouver avec un document d’une trentaine de pages, comme un compactage, une sélection et un assemblage de scènes qu’il aimait du roman, et de notes, d'éléments aux polarités différentes. Ça ressemblait un peu à l’opération qui consiste à réduire une sauce. Puis il m’a dit :  "Je te le confie, pas besoin de lire le roman, et si tu en as envie, commente, vois ce que ça t’inspire et ensuite dialogue le tout".
Évidemment, j'en avais envie ! Je ne me disais pas que j’aurais forcément l’occasion de retravailler avec Chéreau après Intimité, donc j'étais très heureuse de la confiance qu'il me manifestait ainsi. Chéreau avait déjà délimité la géographie de l'histoire : une chambre d'hôpital, un appartement, un bord de mer, peu de décors. En gros, c'était un face-à-face, et comme c'était un téléfilm Arte, l'enveloppe était ce qu'elle était. Le mouvement et la logique ont tout de suite été ça : un petit budget, une petite équipe. C'était donc simple d'entrer dans ces clous-là car cette écriture dépouillée était contenue dans le sujet. Je ne l'ai jamais vécu comme une contrainte, et personne n'était là pour me dire : "Fais bien attention".

LG : Le film entre très vite dans le vif du sujet de la maladie, qui est visible dès les premières images sur le corps du frère. À nouveau ici, tout est frontal, les scènes d'hôpital, les gestes médicaux... Tout le film tient sur ce ton, ce réalisme froid. Même si l’ensemble est âpre et dur, comment fait-on attention à ne pas tomber dans quelque chose de trop mélodramatique ? Mais peut-être que ce n'est pas une question que l’on se pose quand on fait confiance à la sensibilité du metteur en scène…

ALT :
Le grand attrait de départ de Chéreau pour le livre de Besson était une scène avant l'opération du frère malade, où son corps est entièrement rasé par les infirmières. Elle contenait l'émotion de départ de Chéreau vis-à-vis du livre, qui lui était davantage dans la tristesse. Le chantier d'écriture visait en partie à évincer ça, à revenir dans l’action, l’interaction. Par exemple, la femme du frère disparaissait vite du roman quand celui-ci tombait malade, elle ne le supportait pas. Avec Chéreau nous sommes allés la récupérer en lui disant (à elle, au personnage) : "Bon toi, sois là, et sois quelqu'un qui compte ». Ça a d’ailleurs été une des clés d'écriture de la relation entre les deux frères : ça n’est jamais spécialement facile entre eux, on sent qu'il y a un des ressentiments, des comptes minuscules ou plus massifs à régler, mais personne ne tombe dans “le panneau de la maladie”. Personne n'agit vraiment comme si c'était ça, la couleur des scènes, et chacun est un peu en train de faire comme si ce n’était pas vraiment la question... Il y a donc quelque chose de non-mièvre et de non-mélodramatique qui gouverne l'ensemble. Et c'est déjà là dans la façon dont la maladie est annoncée, la façon dont le cadet fait face à tout ça avec simplicité et avec un humour un peu inattendu, un humour de résistance. Nous avions une volonté de fuir l'affliction, le découragement et les émotions faciles. Selon moi, la fin est spécialement réussie de ce point de vue : on voit tout ce qui est à voir, mais on n’est jamais pris en otage, il y a un effet de présence très fort. Le spectateur est vraiment avec le frère, on est là pour lui et “on a fait au mieux”, tous...
LG : En fait, cette image du rasage a imposé une sorte de cadre, d'éthique d'écriture...

ALT :
Oui, ce face à face avec ce corps qu'on rase était un peu la clé globale, c'était le cœur de la machine. C'est comme si tout était parti de là, de la nécessité de cette scène-là, telle que la voulait Chéreau : brute, franche, longue, sans concession. Le film ne devait pas fuir la dureté quand elle était là, mais ne pas geindre. Il s'agit de regarder et d'entendre, et en réalité de ne pas mettre en scène le moment. En un sens de se dire : "c'est comme ça”. Et à l'arrivée, deux scènes d'hôpital seulement je crois sont tombées au montage.

La place du scénariste à la sortie des films


LG : Est-ce que tu as participé aux sorties de ces films ? Quel impact ces collaborations avec un réalisateur d’envergure a eu sur ton parcours ?

ALT :
Pour ce qui concerne Intimité, la sortie a été merveilleuse. À la Berlinale où le film était sélectionné, les projections étaient ouvertes au public qui était incroyablement chaleureux. Voir le film en salle avec un public est une émotion incroyable que j’avais déjà connue une première fois avec l'Âge des possibles de Pascale Ferran. Y entendre des gens rire, réagir, c'est comme si on m'avait tapé dessus, tellement ça m'a frappé. Je me suis dit : mais donc c'est ça (notre métier?) ! C'est un effet du cinéma qui est absolument merveilleux... Puis on a fait une tournée en France pour animer des débats avec Chéreau. C'était aussi une expérience incroyable qui tient à la thématique du film : l'adultère. Qui aimer ? Comment ? On s'est retrouvé dans des conversations avec des salles entières sur “Faut-il quitter son conjoint ? Ou tenir” ? À mon poste de scénariste, c’était extrêmement intéressant. Quand le spectateur se met à te parler vraiment d'un film que tu as écrit, c'est comme si tout à coup tu re-comprenais ce que tu faisais, comme si tu re-cheminais à l’intérieur. Ça n’a pas de prix. Les débats sont des moments formidables, car ils sont l’occasion de vrais retours. C’est dommage que trop souvent encore les scénaristes ne soient pas conviés à ces échanges.

LG : Sa générosité à lui de t'inclure, c'était aussi son éthique...

ALT :
Oui, c’est certain, mais ma présence tenait aussi au sujet du film lui-même. Et qu'on soit un homme de son âge et une femme du mien à venir présenter ce film, ça avait du sens aussi. Peut-être que ça se serait passé différemment si les comédiens avaient été français. Ensuite Son Frère a uniquement eu une sortie télé en France et en Allemagne. J’ai l'impression que les gens ont commencé à voir que j'étais là à partir de Gabrielle uniquement. Avant, la visibilité ou la lisibilité de ma présence, en dépit du fait que Chéreau a toujours parlé de moi, n’était pas si simple.

LG : Même dans le milieu du cinéma, les producteurs n'ont pas regardé le nom de la coscénariste de ses deux premiers films ?

ALT :
Probablement que si, mais j'ai l'impression qu’Intimité et Son frère ne m'ont donné qu’une visibilité marginale. Parce que Hanif Kureishi et Philippe Besson étaient très connus du public, que les films étaient des adaptations. Très souvent, j'ai pu entendre des auteurs interrogés sur les adaptations cinéma de leurs livres, même ceux qui n’ont pas collaboré au scénario, tandis que les scénaristes de ces films eux ne sont même pas dans le paysage ! Les gens se disent toujours qu’un scénario adapté n’est « pas grand-chose », dans le fond. Pendant le tournage d’Intimité ”, il y a eu une double-page dans Libération où il n'y avait aucune mention de mon nom (article mars 2000). Patrice était extrêmement désolé et m'a écrit le lendemain une longue lettre. Mais ce qui est fait est fait. Ton nom n'est pas connu, ton nom n'est pas conservé en mémoire, donc ton nom n'apparaît pas. Et après un chantier de dix-huit mois, c’est un type d’expérience d’invisibilité assez éprouvant. Par ailleurs, pour la plupart des gens, Patrice Chéreau c'est avant tout La Reine Margot. Je m’y suis habituée. C'est un peu comme si nous n’avions rien fait derrière, ce qui, à l’occasion, peut être une source de mélancolie, pour moi, pas longue, mais tout de même. Je suis très attachée à ces quatre films et j’espère qu’ils ont pu trouver leur public.

LG : Tu as travaillé sur d’autres projets intéressants rapidement ?

ALT :
Après Intimité, j'ai eu plusieurs propositions sur le même sujet, des histoires de couples, charnelles. Les gens se disaient sans doute que c'était ça, mon terrain. Même si tu comprends la logique, elle est désolante. J'ai refusé l'essentiel de ces choses-là. Je voulais réfléchir à d'autres enjeux.

entretien réalisé le 26 mai 2021 - Seconde partie
à découvrir ici

merci de signaler le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction

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