Dans ce dernier chapitre, nous découvrons le regard de Nicolas Maury, scénariste et réalisateur du film.
Naissance de Garçon chiffon
Sarah Lasry & Céline Tejero : Quelle est la genèse du projet et quel a été votre premier désir de cinéma avec Garçon chiffon ?Nicolas Maury : La genèse c’est toujours difficile de répondre à d’où ça part si on est honnête et si justement on travaille toute sa vie sur cette espèce de vibration de la chambre d’enfant, ce que d'autre appelle la chambre à soi, car c’est de cet endroit originel que tout part.
D’où vient l’espèce de vibration qui fait qu’on veut toujours aller vers ce sentiment de la vérité ? Pour moi, il n’y a pas de cinéma sans littérature, sans vibration en ayant lu dans sa chambre des romans qui vous ont fait voyager très loin puissamment même si ces voyages sont immobiles.
Le cinéma pour moi c’est donner cette vibration qu’on a ressenti en lisant des grands personnages, pas forcément par leur faculté à être des héros ou des grands hommes mais justement par comment certain.e.s romancier.e.s les ont écrits.
Ma volonté de faire du cinéma c’est écrire avec une caméra. L’endroit d’écriture n’est pas seulement le scénario car tout est écriture dans le cinéma.
Je l’ai vraiment découvert avec Garçon chiffon. Tout doit être un passage écrit.
J’adore les “film-personne”. Ça peut être parce que le film contient le prénom du personnage qu’on va suivre comme un roman d’apprentissage, mais ça peut être aussi comme un documentaire sur la personne qui le joue. Dans Garçon chiffon, il n’y avait pas grand chose d'autobiographique, c’était simplement une vibration de faire un film comme le drapeau d’une personne, qui n’a pas forcément des épaules très larges. Le film pourrait se sous-titrer “Intérieur Jérémie”.
La genèse vient aussi que j’aime le cinéma de façon précise, profonde, vitale. Sue perdue dans Manhattan et Fiona (d’Amos Kollek) sont deux films que je trouve absolument sublimes et qui sont des drapeaux. Wanda (de Barbara Loden) l’est aussi, où tout à coup, il y a cette infime personne et non personnage.
L’idée de mon film était de faire un héros masculin qui n’existait pas au cinéma aujourd’hui, non pas pour faire mon malin mais parce qu'il me manquait, ce héros, et comme on dit, le manque c’est l’occasion d’un désir, donc je le désirais. Je désirais montrer ce soldat-là, friable.
NM : Ma référence avec Sophie Fillières, c’est elle-même. Je voulais absolument me joindre, épouser son cinéma. J’avais écrit une continuité d’une cinquantaine de pages quand je suis allée la voir. Elle a tout d’abord refusé en disant que tout était déjà là dans le texte. Je suis alors parti à Berlin pour écrire seul, car pour moi c’était elle ou personne. A mon arrivée, elle m’a dit “En fait je crois qu’il faut que je le fasse” (rires).
Pour moi Sophie, c’est un cinéma très primordial, très important.
Avec la découverte de son cinéma, je n’arrive même plus à le séparer de ce que j’ai ressenti parfois de la vie, de mes gouffres, de mes faiblesses et qui sont tellement regardées avec amour, générosité et horizontalité chez elle. Elle ne se met pas au-dessus de ces personnages, et puis c’est un cinéma des années 90 aussi, qui était flamboyant pour moi.
J’ai une référence de ma jeunesse, qui n’est sans doute pas une des siennes car elle en est issue : Tous les garçons et les filles de leur âge (cycle de films Arte initié par Pierre Chevalier) qui était pour moi ce qu’il y avait de plus merveilleux à la télé.
Je lui parlais également de Judd Apatow, un cinéaste que l’on aime beaucoup tous les deux. Sinon les références, on ne s’en est pas trop parlé.
Justement elle m’a autorisé, elle m’a rendu auteur. Abolir la référence, c’est ce qu’il y avait de plus dur en moi. Mes questions étaient souvent “Mais j’ai le droit de faire ça ?” et elle m’y autorisait. Elle m’offrait une certaine légitimité. C’était assez beau.
Habituellement, j’aime bien embarquer des personnes (de livres ou autres) pour m’accompagner, comme des lumières, des repères, mais là pour mon film, il me semblait qu’il fallait vraiment s’approcher d’une certaine vérité un peu comme un oignon où il faut enlever les couches, les accessoirisations aussi, et les vouloir-dire. Pour tout ça, on était raccord avec Sophie.
On aime pas les films à message. Le seul message c’est le cinéma. Ou parfois ça peut être juste l’art de la conversation qui est un art que l’on a oublié et qui est issu de chez Molière quand même.
Maud Ameline est arrivée un peu plus tard, en deuxième partie d’écriture. Ce n’était pas simple comme rôle pour elle, mais Maud a été extraordinaire. Ce n’était pas évident car elle trouvait qu’il y avait déjà une langue et en même temps elle y a apposé des choses extraordinaires, des structures. Je dirai qu’elle a architecturé ce qui était parfois très graphique. Le film me fait penser à une chanson des fois, quand je le regarde, avec ses passages obligés, ses refrains, le pont musical et puis la morale de la fin avec le twist, comme si c’était une forme chanson. J’ai l’impression que Maud a plus charpenté, plus dressé en coupant des choses, en resserrant ailleurs.
Chacune avec sa sensibilité m’a accompagné tout au long du processus d’écriture à faire émerger le film.
SL & CT : Pouvez-vous nous parler de ce qui était déjà présent dans ces cinquante pages avant de commencer la coécriture ?
NM : L’âme du film était déjà là. J’aime beaucoup ce que l’on appelle le drame à stations. C’est plutôt une forme très allemande.
Par exemple, il y a une pièce majeure qui m’a inspirée c’est Grand et petit de Botho Strauss, un dramaturge allemand. On y voit un personnage qui s’appelle Lotte. En fait, la pièce commence par un voyage organisé au Maroc. L’héroïne, allemande, est totalement dé-territorialisée d'elle-même et en même temps elle trouve cela familier. Elle est très taiseuse et c’est un personnage qu’on va plonger dans des stations, comme dans des bains. J’appelle cela cubiste. Ce qui est intéressant c’est qu’en plongeant dans des bains cela fait une constellation de l’âme, plutôt que de vouloir absolument définir dans un texte qui c’est, qui elle est, où elle va, comment, pourquoi, où à la 45ème minute il faut que le personnage ait rencontré ce qu’il cherchait…
Ça peut être fait dans le classicisme hollywoodien absolu, dans plein de films mais justement parfois je trouve que c’est parler en terme de personnage, et non de personne. Ce n’est pas assez réel par rapport à la vie.
Voilà pourquoi le drame à stations m’animait. Pour mon texte, je pense que ça s'apparenterait plus à une forme climatique. Je dirais que mes scènes étaient des climats. Ce texte créait déjà une peinture mais avec beaucoup de trous. Et je crois que Sophie m’avait même dit cette phrase “Il y a cinquante pages, il faudrait qu’il y en ait cent. Le double”. Je trouvais ça très drôle parce qu'en plus Sophie écrit vraiment ses films dans l’ordre. Page une, page deux, page trois… Ce qui est unique. Il n’y a pas vraiment de repentir dans ses films. Chez elle, l’écriture avance au même titre, et je trouve ça merveilleux. C’est une chose presque Proustienne, la recherche du temps perdu : il écrit et le temps qu’il passe à écrire fait que l'œuvre s’écrit. Il y a quelque chose de sublime là-dedans et c’est ainsi quand elle travaille pour ses films. Quand elle travaille pour ceux des autres, c’est évidemment très différent et même, je pense qu’elle se permet là-dedans de travailler autrement.
L'arrivée de nouveaux regards
SL & CT : Pourquoi c’était si important pour vous de rentrer en collaboration sur le scénario ?NM : À ce stade, j’en avais besoin car je me révèle beaucoup dans le travail avec les autres, j’ai vraiment besoin des autres. J’ai pas du tout besoin de sur-signer les choses. Peut-être parce que je viens du théâtre, aussi. Je suis souvent seul dans mes créations, dans comment je réfléchis le monde dans ma chambre. Ce sont des moments de lumière, ces moments de travail sur un projet à plusieurs. Et puis c’était aussi une envie au début qu'il y ait un peu du Fillières dans mon film, non pas pour avoir une sauce Sophie, mais pour ce voyage avec elle.
La preuve c’est que je pensais faire seulement moi un trajet vers elle, car je l’admire tellement, et je pense qu’elle en a fait un aussi vers moi. Quelque part le travail ensemble a fait qu'elle s’est peut-être posée des questions également à son cinéma. Ce que je veux dire par là, c’est qu’elle m’a laissé rentrer elle aussi dans sa pratique, et c’est là où elle est merveilleuse.
On en parlait avec Sophie, ça serait même drôle qu’un jour j’écrive un de ses films. J’aurais très peur car je la trouve tellement puissante, mais peut-être que sur des toutes petites choses ça serait intéressant… En fait, juste de passer du temps ensemble tout simplement. De contredire ce temps fatal qu’on a, d’autant plus aujourd’hui, avec cette fatalité du temps, le côté liquide parfois qu’il peut avoir.
Travailler avec quelqu’un, là en l’occurrence Sophie Fillières puis Maud Ameline, c’est aussi refabriquer le temps, le traverser autrement.
SL & CT : Quels sont les principaux obstacles que vous avez rencontrés au cours de l’écriture et à quels endroits vous ont-elles aidé à dénouer certaines choses ?
NM : Je ne concevrais pas en terme d’obstacle, ça ne s’est jamais présenté comme ça parce qu’à la base de ce film et dans ce que je fais, il y a toujours une libido très forte. Quand je parle de libido, je parle de désir. Les obstacles seraient plutôt de ne plus trouver cette libido, de ne plus la ressentir. Moi, ce n’est jamais en termes d’idées qui me manqueraient. Je suis très boucher-charcutier. J’aime bien mettre les pièces de viande du scénario comme ça, devant moi. Après je peux être mon propre ennemi, du coup, c’est plutôt là que j’ai besoin d’elles. Elles pouvaient me prévenir que telle scène allait faire doublon, ou n’allait pas faire avancer le film.
Trouver son langage
SL & CT : Sophie Fillières et Maud Ameline parlent de votre langage si spécifique à votre écriture et à votre façon de parler vos personnages. Comment le définiriez-vous ?NM : Je voulais faire un film parlé, qui génère son propre langage. Trouver son langage. Cela ne veut pas dire surcharger de paroles. Pour moi, c’est un langage d’écrire une scène, comme quand la mère de Jérémie (jouée par Nathalie Baye) lui offre son chien Gugus. Il est tellement heureux qu’il court avec lui dehors. Filmer le fait d’être abasourdi d’émotions, et dire “Alors là, je suis heureux”, avec ce contre-champ sur la mère qui observe son fils, était déjà écrit dans le scénario. Cela met au centre l'impondérable, ce contre-champ n’est pas fonctionnel. C’est de l’écriture pour moi que la mère se réjouisse. Elle voit l’effet du cadeau et elle en a peur. Elle se dit qu’il joue un peu trop fort ,jusqu’à se demander ce qu’elle a fait en lui offrant ce chien. Cette délicatesse de cet instant, j'ai dû la garder de l’écriture du scénario jusqu’à l'écriture finale du film. Comment on écrit ça, par exemple ? Pourquoi on écrit pas juste “Bernadette face à l'énergie surdimensionnée, ne sait pas si il faut s'en réjouir ou s’en inquiéter." ? Car ce n’est pas suffisant. Elle y dépose elle-même une espèce de bonheur d’être maman, le bonheur de ne peut-être pas vivre non plus sa vie, de s’être un peu trop rangée, d’être un peu trop disparue, de se demander tout bêtement si son cadeau n’est pas une très mauvaise idée. Toutes ces choses-là sont hyper vibratoires pour moi et constituent mon langage.
NM : Je pense que cela a avoir avec une volonté d’être envahi par les mots des autres, des auteur.e.s. C’est comme une restitution d’être acteur-actrice, il y a une forme d’intercession entre le texte, le rapt, et puis le rapt qu’on fait parce qu'il faut que l’on croie nous-mêmes quelque part que ce sont nos mots à nous, et tout à coup on le redonne. Donc c’est une espèce de chose que j’ai tellement travaillée en tant qu’acteur qu'après, lorsque c’est à mon tour de créer mon langage, forcément ça je la travaille à vue. Il ne faudrait pas que l’on s’imagine non plus que comme je suis acteur, c’est forcément facile et c’est comme ça que cela doit se passer. Il y a plein de cas de figures. En tout cas, moi ce par quoi ça passe, c’est d’essayer de trouver l’oralité. L’oralité c’est pas le vérisme ou le réalisme, c’est très différent. C’est tout à coup presque programmatique. C’est cette phrase dans un espace, cette phrase énoncée comme un titre, genre “Sperme. Sperme, sperme, sperme.”
Je savais que cette scène était importante autant parce que le personnage est en train de mettre le mot et que l'autre lui dit “Tu peux pas arrêter de dire sperme ?”.
Jérémie le redit parce que c’est exactement le problème.
J’essayais de le musicaliser en vrai. "Arrête avec le mot sperme.” “Sperme. Oui je reconnais l’odeur de ton sperme. Oui.”
Ça par exemple, c’est quelque chose qui s’écrit, ça vient peut-être du théâtre contemporain aussi, où il y a quelque chose de l’ordre de dire les mots, intégrer le fait que parfois certains personnages se le disent pour eux-mêmes. Il y a tout un truc avec l’oralité.
Une réplique, ce n’est pas que pour faire passer des informations, mais c’est aussi parfois buter. J'adore aussi les personnages quand ils ne comprennent pas ce que veut dire l’autre. Je trouve que dans les films, ils comprennent tout de suite ce que veut dire l’autre. J'adore les tics de langage chez quelqu’un. Ça, c’est ma comédie humaine à moi. J’adore aussi quelqu’un qui dit une chose tout à coup complètement folle, après s’être tu pendant longtemps.
Encore une fois, c’est des matières de libido, de désir et moi je les teste en live quand je parle avec Sophie et Maud.
Ce n’est pas tout à coup on se voit, il manque une scène, on fait l’état des lieux, on se retrouve dans une semaine et on se remontre nos scènes. C’est tout à coup cette chose d’être dans cette gourmandise-là, et avec une certaine impolitesse.
Concernant le cinéma j’aime sa mélodie, sa symphonie, son évidente proximité et parfois j’aime aussi la contredire, la retravailler et la rendre impolie, dans le sens d’une pierre pas polie. Le cinéma, ce n’est pas une entreprise de lissage du monde, c’est une entreprise que l’on peut soutenir, rendre plus beau. Et c’est intéressant de le rendre plus rugueux si on veut le rendre plus beau.
Peut-être que c’est tout ça, ce qui constitue le plus le langage dont elles parlent, parce j’ai une sensibilité assez particulière sur le tombé d’une phrase et sur la gueule qu’amène un mot dans une page. Et souvent je ne parle pas de scénario, je parle de texte. Je dis à mes acteurs, actrices, aux technicien.ne.s que je veux qu’on s’entende sur le texte (et non le scénario).
SL & CT : Vous souhaitez que les comédien.nes ne modifient rien des dialogues écrits ?
NM : Je demande aux comédien.nes de dire parfaitement le texte. Et je veux qu’il.elle.s n'ajoutent aucune béquille, aucune sauce mayonnaise. Pas de “là” ou de “en fait”. Je ne peux plus supporter les “en fait” au cinéma, car c’est comme si l’acteur.trice avouait qu’il.elle était acteur.trice malgré lui.elle. Ça nous sort du film. C’est comme si il.elle disait “Regarde comme je suis là, là, là”. Alors que dans la vie on a pas besoin de dire toutes les cinq minutes qu’on est là. On est là (rires).
SL & CT : Vous avez un sens très aigu du rythme des dialogues, de la comédie, des silences, des regards… Comment définiriez-vous votre langue cinématographique et cet humour singulier ? Qu’est-ce qui vous intéresse dans la comédie ? Comment la traiter différemment ?
NM : En ce moment j’écris ce qui se définit comme une comédie romantique, mais sinon je ne réfléchis pas en termes de genre. C’est surtout comment moi, en tant qu’auteur, je regarde la comédie romantique. C’est comme une personne le genre. La comédie je l’aime parce que c'est comme des sorties de route d’un genre. J’aime comment quelqu’un contredit un genre et donc fait apparaître encore plus le genre. Les grands films dont on dit que ce sont des comédies, si on y regarde de plus près, ce ne sont pas des comédies comme on les entend aujourd'hui.
Par exemple, les comédies de James L. Brooks sont absolument bien écrites. J’étais très inspiré par son film Tendres passions, et j’en avais parlé avec Sophie. C’est un rapport très particulier entre une mère et sa fille. Il est annoté “comédie” mais c’est parce qu’on ne sait pas où le mettre. Ce n’est pas non plus une dramédie. C’est plutôt la comédie d’un regard, dans le sens où c’est la comédie d’un metteur en scène qui va forcer le trait, ré-étalonner son sentiment de la vérité. Et par la précision, presque l'insubordination et l’insoumission d’un regard, d’une subjectivité (donc d’un rapport presque au mensonge), eh bien cela en devient de la comédie car cela devient anormalement proche.
La comédie, c’est un principe de délicatesse pour moi. Les comédies, c’est ce qu’il y a de plus difficile à faire car il faut vraiment être doué partout : dans les larmes, dans la souffrance, dans le ridicule qui n’en devient plus, bizarrement dans la porosité, dans le réel et aussi dans le trop. Il faut ouvrir toutes ces frontières.
NM : C'était très abstrait pour moi, et comme j’aime bien des fois passer par ma propre bêtise, je n'avais pas d'idée. J’étais assez comme un idiot face à ce monde de la production. Ce que j’ai beaucoup aimé c’est que Charles Gillibert (CG Cinéma), très tôt je crois, m’a dit qu’il n’allait pas jouer à l’artiste, au scénariste.
A chaque version de texte, il disait “Tu appuies sur le bouton si tu veux qu’on parte maintenant en financement. Là, c’est super mais il me semble que l’on peut aller un peu plus loin…”. C’était très au rendez-vous et très intéressant psychologiquement car il a tout compris de moi. C’est à dire qu’il s’adressait à une forme de doute existentiel en moi, où tout à coup je voulais que mon film se fasse et il savait m’accompagner. Parce qu’on sait très bien qu’un texte sorti pas au bon timing, il n’y a pas dix milles chances données. Il y a une forme de génie quand un producteur est vraiment producteur car il voit un peu plus loin que vous comment on va poser ce film dans une société, au bon moment.
Et puis Charles, c’est aussi un catalogue incroyable. C’est difficile pour moi de ne pas être en adéquation avec les films qu’il produit.
Il m’a accompagné avec Garçon chiffon et m’a fait prendre conscience de ma voie de cinéaste.
Ce travail-là, de rencontrer des producteur.trice.s, on a beau nous en parler, nous l’expliquer c'est vraiment comme une rencontre.
J’ai d'abord commencé Garçon chiffon avec Géraldine Michelot (productrice, Mona Films) que j’apprécie beaucoup. C’est elle qui m’a dit au tout début qu’il y avait un cinéaste en moi. J’ai commencé le film avec elle avant que Charles Gillibert ne lui rachète mon scénario.
SL & CT : Avez-vous un rituel d’écriture ?
NM : Une nouvelle fois, tout a un lien avec la littérature. Je dis toujours que je n’ai pas lu assez de livres alors que j’en lis beaucoup, mais je me dis qu’il y a un secret comme une alchimie dans un livre que je n’ai pas encore lu et qui m’attend. Quand je lis, il y a quelque chose de vibratoire, de vie où tout est là. Tout à coup, il y a un personnage qui va rencontrer un désastre ou un désordre qui va coller à ce que moi j’ai toujours pensé, ou pas encore réussi à formuler vraiment. Je me dis dans ces moments de lecture que je n'ai jamais vu ou entendu quelqu’un parler comme ça encore au cinéma.
Je peux aussi me le dire dans la vie. C’est surtout par rapport à ce que moi je ressens, sur ces instants que je capte autour de moi. J’écris à partir de tout cela, ces révélations, ces épiphanies.
A part cela, je n’ai pas de rituel d’écriture. J’aimerais bien trouver une fois dans ma vie le fait de réussir à écrire tous les jours. J’ai l’impression que je ne suis pas à la hauteur et puis j’aurais l’impression de me regarder faire car je serais dans l’image de faire ça et non pas de le faire.
Mais je pense que peut être là-dedans est ma façon à moi d’écrire. Rêver et vivre sa vie fait partie de l’écriture pour moi car j’expérimente des choses. Et je crois que ma façon d’aimer, d’avoir aimé des hommes et mes ami.e.s, de les avoir écouté.e.s, de leur écrire… j’écris vraiment en faisant tout cela. En m’y frottant.
Lire me rapproche de ma vibration, mais m’extrait de la vie car je peux lire vraiment beaucoup, et parfois je suis habité, ensemencé par des pensées qui sont très fortes, voire trop pour moi. C’est dangereux la littérature, dans le bon sens du terme, mais c’est un possible danger si on rencontre des auteur.e.s pas au bon moment.
SL & CT : Pouvez-vous nous parler de votre prochain film ?
NM : Avec le deuxième film sur lequel je travaille, je veux tout ça, faire rejoindre beaucoup de choses : la littérature, la musique et le cinéma. Je veux être très plein, également être entre les âges de la vie d’un homme, entre les sexes, entre les morts et les vivants.
Je veux vraiment faire un film presque opératique, pas dans son côté extérieur mais dans son côté émotionnel.
Ça sera comme un film de vampire mais sans vampire, dans le sens où ça sera un film sur deux personnes qui ne devaient pas se rencontrer. Un jeune homme et une femme plus âgée et quelque part sans âge. Ils vont se rencontrer en Suisse dans un climat apparemment surréel et ils vont tout à coup revivre comme en spiritisme, ce qui les constituent. C'est-à-dire l'ADN de leur cœur et de ça, il va y avoir des possibles retrouvailles avec des moments noirs du passé…
Propos recueillis le 02 juin 2021 - © Photos extraites du film Garçon chiffon
Premier épisode : Sophie Fillières, scénariste
Second épisode : Charles Gillibert, producteur
Troisième épisode : Maud Ameline, scénariste
Garçon Chiffon est produit par CG Cinéma et Mother Production, et distribué par Les Films du Losange.
Sortie en salles le 28 octobre 2020.
Déjà disponible en VOD, Garçon chiffon sort en DVD le 18 aout.
Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction