Dans ce chapitre, nous découvrons le regard de Charles Gillibert, producteur du film.
La rencontre avec Nicolas Maury
Sarah Lasry & Céline Tejero : Comment avez-vous rencontré Nicolas Maury ?Charles Gillibert : Nicolas, je l’ai rencontré sur le tournage de Yann Gonzalez, Un couteau dans le coeur. Je passais sur une fin de journée et j’ai rencontré Nicolas à ce moment-là. On a d’abord eu un moment de politesse autour de son rôle et tout de suite on a parlé de mise en scène, réalisation, de son projet. On a parlé pendant une heure. De façon assez évidente j’avais en face de moi un artiste et il était bloqué avec un projet, il pensait à un autre, enfin je sentais une situation de nœuds et de blocage et lorsque j’ai le sensation que quelqu’un a quelque chose à raconter, ça me met en route. On a échangé nos numéros en se disant que j’avais très envie de lire et qu’on s’en reparlerait rapidement.
CG : C’est la cohérence de l’ensemble en fait. Quand on rencontre Nicolas, ce qui frappe en premier c’est une très grande sensibilité avec une réelle profondeur. C’est quelqu’un qui réfléchit beaucoup. Et le scénario était empreint de ça. Par ailleurs, sur un premier film, il faut avoir l’intelligence de choisir le «bon» premier film et souvent ça correspond à raconter un peu son histoire ou son intimité ou son parcours. Il y a une matière riche et une forme de vérité immédiate, qui permet de ne pas trop se perdre. Donc là il y avait une cohérence entre la personnalité de Nicolas et son scénario. Même si le scénario me semblait être au bon endroit et porteur de beaucoup de sincérité et ressemblait à son auteur, il y avait encore du travail. Ça m’intéressait d’y rentrer également.
Le processus de réécriture
SL & CT : Ce travail dont vous parlez, comment le décririez-vous et que fallait-il retravailler ?CG : Ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est de comprendre ce que l’auteur veut faire, réellement. Où est-ce qu’il veut arriver ? Donc ça, c’est beaucoup de discussions entre l’auteur/cinéaste sur le scénario et ce qui l’a poussé à vouloir faire ce film. Donc essayer de détecter ce « pacte » avec l’auteur de « où on veut arriver », qui va nous permettre sur le parcours de toujours y revenir quelque part. Après s’est posée la question de comment faire émerger « sa vérité ». Avec Romain Blondeau (chef du développement, CG Cinéma), qui est très important dans ce processus et très présent dans les discussions et les réflexions, on s’est posé la question de comment réorganiser le récit de façon à faire ressortir cette vérité de la meilleure façon possible et la méthode pour y arriver. On a eu le sentiment qu’une co-auteure pouvait être importante. Reprendre un projet comme producteur ça ne veut pas du tout dire que vous êtes meilleur que le producteur précédent, ça veut dire qu’il y a eu besoin de ce travail préalable qui n’a pas abouti parce qu’il y a eu un effet d’usure et pour autant ce travail préalable était très nécessaire. C’est pareil avec un.e auteur.e quand il.elle vient se greffer à un projet. Donc on a eu envie de présenter Maud Ameline à Nicolas pour essayer de mieux retranscrire la géographie globale du projet, qui se situe entre deux lieux principalement mais aussi deux univers, deux espaces-temps, parce qu’il y a un lieu qui représente le passé, l’autre le présent. Une grande partie de la discussion était « De quoi parle ce film ? » Ce sont des questions très naturelles et très organiques qui se situent en dehors des méthodes d’école de scénario et qui sont en fait des questions d’êtres humains. Je me rappelle à un moment on se demandait si c’était un film qui parlait de l’amitié et donc on avait comme référence Greta Gerwig, mais on évoquait aussi la Nouvelle Vague sur la légèreté du dispositif, et la subjectivité du récit. On se balade de partout et surtout il ne faut pas se censurer.
CG : C’était une idée de Romain Blondeau. En tant que scénariste aguerrie, elle a des méthodes dans le meilleur sens du terme, sur la façon d’interroger un récit et de l’articuler de la meilleure façon possible. Je trouve qu’elle le fait avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité et en prenant réellement en compte son interlocuteur. Elle n’arrive pas avec sa valise de « ce qu’il faut faire ». Ça me plait beaucoup parce qu’au démarrage, j’ai une forme d’impatience de ne pas voir arriver tout de suite le coup de baguette magique du co-scénariste ! En fait, il s’impose au fur et à mesure. Dès l’entrée de Maud, il y a quelque chose qui ne m’appartient pas du tout, qui appartient à sa relation avec l’auteur. Ce qui est très difficile sur un projet, c’est de détricoter. Comment est-ce qu’on arrive à rester dans cette logique d’entonnoir qui fait que même si ça peut prendre du temps ou tout n’est pas visible au départ, l’auteur a le sentiment de progresser et le producteur a le sentiment que les discussions qui ont lieu avec l’auteur sont visibles dans l’évolution du travail. Avec Maud, je n’ai jamais eu le sentiment qu’elle cherchait à imposer quoi que ce soit, il y a vraiment cette notion d’écoute de l’auteur avec lequel elle travaille, que je ressens immédiatement. Là, il y avait vraiment une géographie à poser. C’est très riche quand on parle d’une histoire personnelle, quand on fait un premier film. C’est magique, de trouver l’interlocuteur qui va vous permettre d’articuler tout ça correctement.
SL & CT : La question de la chronique a-t-elle été soulevée pendant l’écriture du film sur le travail du scénario ?
CG : Ça a été soulevé et on l’a pas mal entendu dans le processus de financement, comme ça arrive souvent quand on est sur des récits libres. Et à la limite, la chronique ne me dérange pas, mais je la combats par principe avec l’auteur parce que ça l’oblige à travailler, à chercher d’autres choses et ça vient le nourrir à l’arrivée. J’ai beaucoup combattu la chronique avec Nicolas, tout en la défendant très fort vis-à-vis des financiers possibles pour le film. Je trouve que la chronique, quand elle est travaillée, est très intéressante. Mais là il y avait quand même une forme de confusion au début du travail pour Nicolas entre ce qu’il voulait raconter de ses parents, de sa région d’origine, de ce qu’il avait vécu en arrivant à Paris, de comment il s’était transformé lui-même et une sorte d’accomplissement. Mettre tout ça dans l’ordre n'était pas facile. Donc c’est une chronique dans le sens où c’est un espace-temps naturel et la richesse ainsi que la complexité de la vie viennent nourrir ce récit. Mais notre rôle, c’est de le faire déjouer là-dessus pour faire émerger ce qui va construire le récit de façon plus piquante. Par exemple, le sujet de la jalousie se logeait dans le récit et on l’a poussé à le faire émerger comme plus central. Il faut essayer de créer un ou deux points d’ancrages pour faire émerger le sens du film.
On a mis la jalousie au centre du récit parce que quelque part c’est ce qui empêche le personnage dans le récit, comme on est sur une histoire de réalisation de soi. Comment le personnage va débloquer tout ça ? Et puis on se rend compte que la jalousie, c’est un écran de fumée, il y a quelque chose de plus important derrière. Mais cet écran de fumée est important, il génère de la comédie, on peut s’appuyer dessus, on peut tous s’identifier.
SL & CT : Y'a-t-il eu des blocages pendant l’écriture ?
CG : Il n’y a pas eu de véritable blocage. Il y a le temps qu’il faut pour un auteur à accepter une idée. Moi, mon rôle c’est de faire basculer dans le réel, dans le « faire », donc je pousse. Je mets des timings, j’essaie de faire basculer autant que possible mais en même temps (quand on est avec Nicolas en l'occurrence je sais qu’il réfléchit, qu’il est dedans) il avait besoin de totalement comprendre ce qu’il faisait. Et heureusement, car c’est terrifiant un auteur qui intègre des éléments pour « faire plaisir ». Donc ce délai d’acceptation - plus que de blocage - il me rassure énormément - quand ça résiste. On s’est vus au début avec Maud et à partir du moment où le dialogue avec Nicolas est sincère, transparent, et qu’on est d’accord, c’est bien que la co-auteure soit là dans une discussion où on est tous ensemble, pour qu’on entende tous la même chose et pour traduire ce en quoi elle est en désaccord ou autre. On part sur des bases solides.
La comédie de la vie
CG : Nicolas est drôle. Et il fait attention de ne pas trop le montrer parce qu’il ne veut pas être dans la farce. Il y avait un passage dans le scénario où il disait qu’il ne comprenait pas pourquoi les gens riaient quand il passait des essais. Durant les essais, les réalisateurs pouvaient lui demander de « faire moins drôle » car il y a quelque chose qui le dépasse dans sa propre drôlerie et il en est très conscient. Et c’est à l’intérieur de ce dialogue interne que se situe son humour. Moi c’est vraiment une des dimensions qui m’a le plus séduit dans l’idée de faire ce film avec Nicolas : comment aujourd’hui on fait de la comédie sans être standardisé ? C’est un genre qui peut être malmené par les scénaristes qui ont des méthodes de fabrication très arrêtées. Et là d’un coup, Garçon chiffon c’est de la comédie qui est forgée dans l’humain, qui a la complexité du réel et de l’humain. Ça, ça me passionne totalement. Parfois on me dit « tu ne produis pas de comédie » mais c’est parce que je n’en trouve pas. Celles qu’on pourrait me proposer sont des « comédies de marché », ce que je ne sais pas faire. Et ici, d’un coup, il y a un espace. C’est la comédie de la vie.
Le rôle du producteur
SL & CT : En tant que producteur, lisez-vous beaucoup de versions du scénario ? Quel lien entretenez-vous avec le ou la co-scénariste ? Et parvenez-vous à garder un certain recul sur le texte ?CG : J’ai un lien avec le.la co-scénariste quand il y a un blocage. Sinon j’ai le sentiment de m’immiscer dans un endroit qui ne me regarde pas, j’ai une certaine pudeur par rapport à ça. C’est difficile de ne pas « manipuler » un.e co-scénariste vis-à-vis de l’auteur quand on discute, on est tenté de faire ça. On essaie d’obtenir des choses mais il faut que ça vienne de l’auteur sinon ça ne fonctionnera pas à l’écran derrière. Romain Blondeau lit énormément de versions, parce qu’il y a une relation de confiance qui se met en place avec les auteurs et le dialogue passe par les lectures de versions. Et moi, en effet, je me préserve un petit peu parce que je ne trouve pas cela facile de lire des scénarios en vingt minutes. Ça me demande vraiment du temps, de rentrer dedans, je le relis chaque fois, je ne galope pas dessus. Mais par contre, j’essaie de discuter le plus possible et il y a un espèce de scénario mental entre l’auteur et le producteur. C’est de celui-là dont on discute.
SL & CT : Comment définiriez-vous votre rôle artistique auprès de Nicolas ?
CG : L’idée de ce contrat tacite qui permet de faire le premier film, c’est une responsabilité immense. Tout ça se mêle au fait qu’on avait très peu d’argent, parce qu’on a fait le film sans chaîne de télé, donc avec des moyens très limités. Et c’est hyper dur. C’est d’une violence inouïe quand on fait son premier film, avec toute la difficulté que ça engendre de le faire en très peu de temps, avec une pression économique. J’ai essayé de lui envoyer autant de signaux possibles sur la moissonneuse-batteuse dans laquelle il allait entrer. En même temps, j’avais le sentiment d’avoir un metteur en scène en face de moi. Nicolas, sous son aspect rêveur et léger, en tournage c’est une machine qui se met en route. Il est extrêmement déterminé ! C’est une chance. Et quand on fait un premier film, c’est très dur. Consciemment ou inconsciemment, l’équipe vous teste sans arrêt. Donc mon rôle à moi c’est de le rendre fort, dans sa détermination de départ, dans son écriture et dans la réalisation.
SL & CT : Que faites-vous, justement, pour le rendre fort ?
CG : En l’accompagnant à ce qu’il croit en son projet et lui donner des éléments sur ce qu’il traverse. C’est ma croyance dans le projet - qu’on le veuille ou pas. Je dis ça avec beaucoup d’humilité mais c’est un fait : tout ça est une question de croyance de A à Z. Ma croyance, ma détermination et mon « zéro doute » autant dans les périodes de financements ou autre. Théoriquement, cette croyance est porteuse pour lui. À la manière que la sienne l’est pour moi. Il faut être très fort et dès qu’il y a des problèmes qui commencent à émerger, que ce soit avec le film lui-même, des questions d’argent, de technicien.ne.s, des problèmes super concrets de tournage... De voir l’autre ne pas douter, se redresser les manches, ça donne beaucoup d’énergie aux deux.
SL & CT : Travailler avec Nicolas Maury qui écrit, joue et réalise, est-ce que cela complexifie le processus ? Ou à l’inverse ça l’aide ?
CG : Moi ça me rassure assez. On est dans un environnement où les étapes de création sont toujours plus cloisonnées, et j’aime plutôt l’idée d’une approche d’artiste total qui sait collaborer, mais qui n’est pas dans une logique d’industrialisation de la création. Le facteur humain est très important pour moi.
Après l'écriture, le passage à la réalisation
SL & CT : Combien de temps a duré votre développement avec lui ?CG : À peu près un an et demi entre le début de la collaboration et la fin de l’écriture du scénario. Le développement je ne le considère pas comme un métier. Ce n’est vraiment qu’une étape dans la création du film, je le vis comme intégré au tournage. Quand on écrit le film, on pense le film et j’ai le sentiment d’être déjà en train de travailler sur le film au même titre que le tournage et la post-production. Beaucoup de questions de mise en scène se posent au moment de l’écriture du film. Il y a une grande différence entre les auteurs qui sont déjà dans le film et vous racontent le film qu’ils sont en train de faire au tout début de l’écriture et ceux qui sont dans l’antichambre du monde dans lequel on fait les films. J’ai du mal avec cette idée de vivre dans le monde du développement.
SL & CT : À quel moment décidez-vous de passer de l’écriture à la réalisation ?
CG : Le film est sans cesse en réécriture. C’est humain de la part de l’auteur d’avoir envie de démarrer le plus vite possible mais c’est glaçant pour un producteur d’avoir le sentiment qu’une œuvre n’est vraiment pas prête et de sentir que l’auteur a très envie de démarrer. On a le sentiment que faire est plus important que le film lui-même. J’ai parfois été terrorisé à l’idée qu’un auteur ait envie de partir avec une version qui n'est de toute évidence pas prête, ou que le film n’était pas là car on sent que les questions ne sont pas réglées chez l’auteur. Ça c’est terrible. Donc il faut avoir le sentiment d’être allé au bout d’un certain nombre de questions. Après c’est spécifique à chaque film : Nicolas, lui, avait besoin de se sentir backé, soutenu par son scénario.
SL & CT : Le film a reçu l’avance sur recettes. L’aide du CNC a-t-elle été essentielle ?
CG : Oui, d’autant plus quand on n’arrive pas à obtenir d’autres financements. Elle n’est pas incontournable à partir du moment où on trouve des chaînes mais là en l’occurrence, c’était obligatoire de l’avoir. Ça a été extrêmement important pour Nicolas aussi. Le fait d’être soutenu par les professionnels et l'État lui a permis de rentrer dans une forme de reconnaissance, d’être accompagné et de s’inscrire dans les pas de tous ces auteurs qui l’ont eu auparavant. C’est assez fort pour moi de me rappeler dans le regard de certains auteurs de la signification de l’avance sur recettes et de ce que ça veut dire. Quand l’Etat français (dans ce qu’est son rapport à la culture) reconnaît un projet, ça veut dire quelque chose. C’était important pour nous et ça s’est avéré central dans la possibilité de faire le film.
SL & CT : Quel est votre regard aujourd’hui sur le statut et le rôle du scénariste dans le cinéma français ?
CG : J’ai un double regard par rapport à ça. Je pense que ces dernières années, ce qui a grandement changé dans cette industrie, au-delà de la numérisation, c’est l’évolution de la place du scénariste et c’est important car il y avait une non-reconnaissance financière et créative. C’est essentiel, ce qui s’est passé à cet endroit. Après, je trouve que l’idée d’un scénariste « professionnel », tel qu'il est dressé par les plateformes comme garant d’une œuvre qui rencontre son public et qui fonctionne, est un peu catastrophique. D’autant plus que ces scénaristes vont être amenés à polluer l’espace du cinéma avec leurs méthodes et avec leurs approches. Les scénaristes de séries, d’unitaires, de télés et de plateformes qui vont intégrer les commissions de cinéma, c’est un problème. La notion d'œuvre qui instaure un dialogue durable, intérieurement après l’avoir visionné, est une notion centrale pour moi, dans mon travail. Je l’oppose à cette notion de dialogue intensif imposé par l'œuvre qui va créer un rapport éphémère et instantané. Je trouve que les scénaristes sont dressés par les plateformes à imposer ce dialogue intensif.
SL & CT : Garçon chiffon a eu un financement compliqué et a été arrêté en salles à cause de la covid. Pourtant il a aussi fait partie de la sélection officielle à Cannes 2020. Ce film, c’est l’histoire d’un parcours du combattant ?
CG : C’est magnifique. C’est un bonheur d’avoir le retour très positif du public depuis que le film joue de nouveau. Cannes et les arrêts en salles ont permis à Nicolas d’exister en tant qu’artiste parlant de son film et c’est presque aussi important que le film lui-même. Durant cette période, Garçon chiffon a existé d’une autre façon. Aujourd’hui, le film marche très bien, il est plafonné à sa jauge de 35% donc il va faire la moitié de ce qu’il aurait pu faire. Une notoriété très forte s’est installée du fait de ces « fausses sorties », il sera donc beaucoup plus vu dans un second temps. Certes, peut-être d’une autre façon qu’il aurait été… mais pour un premier film c’est vraiment mission accomplie à tous les endroits.
© Photos extraites du film Garçon chiffon
Premier épisode : Sophie Fillières, scénariste
Troisième épisode : Maud Ameline, scénariste
Quatrième épisode : Nicolas Maury, réalisateur
Garçon Chiffon est produit par CG Cinéma et Mother Production, et distribué par Les Films du Losange.
Sortie en salles le 28 octobre 2020.
Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction