Les débuts
Céline Tejero : Quel a été ton parcours ? Qu’est ce qui t’a amené à l’écriture de scénario ?Raphaëlle Desplechin : J’étais à la fac. Je faisais des études de lettres classiques, puis un doctorat de littérature sur Blaise Cendrars et par des amis communs j’ai commencé à travailler à côté pour L’École des loisirs (Édition jeunesse), comme lectrice et traductrice de romans pour adolescents. De fil en aiguille, j’ai travaillé chez Pathé Cinéma comme secrétaire de production. Je me suis super bien entendue avec la directrice de production Dominique Deviosse et quand elle est rentrée ensuite comme chargée de programme à TF1, elle m’a appelée pour que j’y fasse des fiches de lecture. J'ai donc commencé à en faire pour elle et c’était payé dix fois plus que mes fiches de lecture en littérature. J’avais pas des mille et des cents non plus, mais les romans pour adolescents ne sont rien payés, du coup, là, ça m’a permis de finir ma thèse en parallèle. Mais comme j’avais l’impression que c’était un peu une arnaque car je n’avais jamais fait d’études de cinéma, j’ai commencé à faire un atelier d’écriture avec Pierre Jenn (auteur de “Techniques du scénario”) et mes fiches de lecture sont devenues de plus en plus étoffées.
Claude de Givray (qui fut le coscénariste de Truffaut sur les Antoine Doinel) a commencé à s'intéresser à ces espèces de dossiers. Quand j’ai fini mon doctorat, il m’a dit : “Maintenant tu ne peux plus être anonyme et lectrice, sois chargée de programme. Tu n’es pas obligée de rester. Moi j’ai une peau de crocodile donc je finis sur ça, car j’ai eu quinze vies ; mais toi, commence par là”. Donc je suis restée travailler et ça a été une formation accélérée ! J’ai commencé sur des téléfilms, des trucs que je n’avais pas forcément initiés. Ils produisaient entre 80 et 100 films, donc il y en avait beaucoup de mauvais. Je devais mettre des sparadraps pour arranger un peu, sans froisser les auteurs.
Durant ces années, de Givray m’a tout appris. C’est un ancien des Cahiers du Cinéma, il était très proche de Truffaut et disait avoir vu entre vingt et trente mille films. Passionné, il pouvait citer et prendre exemple de telle ou telle scène, pour m’expliquer comment faire avancer la structure d’un scénario, l'enjeu d’une scène… J’ai pu travailler sur des films de qualité française comme les Balzac, les débuts de Monte Cristo, ou encore un film tourné à Sarajevo jamais diffusé sur TF1, mais racheté par Canal +. De Givray m’a dit : “Comme ça, ta mère pourra lire Télérama” (rires).
Au même moment, de Givray est parti de TF1, alors j’ai démissionné. Cela a été une grosse erreur financière après cinq ans dans la chaîne, mais je ne me voyais pas rester.
CT : Quelle a été la suite après ce premier scénario ?
RD : Marie m’a proposé de m’occuper du développement chez Elzévir, avec Denis Carot et Caroline Adrian, à l’époque. J’y ai initié un sujet de scénario, Parle-moi encore, pour lequel j’ai d’ailleurs eu l’aide à l’écriture du CNC et qui m’a légitimée dans le fait d'écrire. Mais le film ne s’est pas fait.
CT : Lors d’une table ronde du SCA en 2019, aux Journées du scénario (ici), tu as comparé le travail du scénario au patron d’une robe, en parlant de dimension organique. Tu peux nous en dire plus sur cette notion ?
RD : C’est quand tout vient des personnages. Quand on ne sent pas l’écriture, quand quelque chose s’impose. La première fois que j’ai entendu le terme “organique” c’était sur Home d’Ursula Meier. Tu avais l’impression que tout coulait de source. Tu ne voyais pas les coutures car tu étais tout le temps avec les personnages. Quand un scénario est organique, il ne se voit pas, il fait partie du film, tu suis les personnages. C’est tellement en eux que tu n’as pas besoin d’expliquer.
Je ne suis pas très bonne pour les twists de scénario, comme Memento ou Usual Suspects, par exemple. C’est amusant, c’est un jeu, mais c’est fabriqué, ce n’est pas cela qui va te bouleverser, alors que le scénario chez Cassavetes tu ne le vois pas, tu es avec ses personnages. C’est ça qui me porte.
CT : Comment y parvient-on selon toi ?
RD : Au plus on y travaille, au plus le scénario est organique. Je crois beaucoup au travail et au temps aussi. Un scénario en moins d’un an pour moi ce n’est pas possible, ou alors pour la télévision, mais c’est ce qui explique aussi l’écart avec le cinéma. Au cinéma on peut avoir cette souplesse de prendre le temps et c’est nécessaire pour construire et développer une histoire, des personnages. Tout vient d’eux. C’est le personnage qui mène l’histoire sinon le scénario est juste mécanique.
CT : Comment envisage-t-on le travail d’écriture et la collaboration sur des projets aussi différents que Tournée, Alias Caracalla ou Curiosa ?
RD : Pour le film Tournée de Mathieu Amalric, l'écriture a été très spécifique. Au départ il n’y avait pas les filles telles qu’on les connaît dans le film. C’était très inspiré de Meurtre d'un bookmaker chinois de John Cassavetes. Un homme avec des stripteaseuses, dans un univers très américain des années 70.
J’ai commencé à travailler avec Mathieu sur cette version mais à un moment il a pensé que la position du héros était gênante et il a arrêté d’écrire. Puis un jour, lors d’un festival d’effeuillage, Mathieu a rencontré les filles du film et là, il a repris Tournée. C’était elles qui avaient le pouvoir. Ça changeait tout. J’ai donc collaboré dans la première partie d’écriture et après il a travaillé avec Philippe Di Folco. Écrire avec Mathieu, c’est un délice absolu. Il est généreux. Il aime le travail d’équipe. Mais en même temps c’est lui qui écrit. Je ne sais comment dire, on l’aide juste à écrire...
Pour Alias Caracalla, j’ai collaboré pendant quatre ans avec Daniel Cordier sur l’adaptation de ses mémoires de guerre en tant qu’ancien secrétaire de Jean Moulin. On en a fait deux fois 52 minutes, diffusé sur France Télévisions. Ce fut une chance incroyable. A un moment, j’ai eu peur qu’on y arrive jamais car il ne voulait pas du tout de fiction. Et je comprends pourquoi il n’en voulait pas, car sinon cela n’aurait eu aucun intérêt d’avoir écrit Alias Caracalla qui est au plus juste, au plus vrai. Mais on y est arrivé. J’ai rencontré en lui un homme extraordinaire. Il m’a expliqué la vie, l’art… Il était devenu marchand d’art à la fin de la guerre. Malgré ses 94 ans, il avait une mémoire phénoménale. Quand il butait sur un souvenir (il avait des problèmes de mémoire immédiate), il dessinait et le souvenir revenait. Il me corrigeait sur ma façon d'écrire certains dialogues : “Non, De Gaulle n’aurait jamais dit ça comme ça”. (rires)
CT : Quelle thématique t'intéressait particulièrement ?
RD : C’était le fait de travailler sur ces années-là, la photo, le rapport au voyeurisme qui est vraiment intéressant. C’était un défi. Dans le film, ce qui est très réussi c’est tout ce qui concerne l’univers de la photo. Le développement, comment ils.elles s'abîment les yeux… Le fait de fixer quelque chose mais qui n’est pas de l'ordre du représentable. L’espèce de flirt avec la pornographie. Et puis surtout il y a ce traitement sur la condition féminine dont l’héroïne réussit à sortir. J’aimais le fait de rendre son importance au rôle de Marie de Régnier, interprété par Noémie Merlant.
Écrire ensemble
CT : Dans une œuvre intime à la base, telle qu'à Nos batailles, comment réussit-on à trouver sa place pour collaborer ?RD : On trouve des terrains communs, avec des exemples. Avec Guillaume on a vraiment cherché l’histoire ensemble, on s’est reconnu dans le rapport aux enfants, la politique, à comment font les autres... On s’est rencontré via un casting de scénaristes organisé par sa productrice Isabelle Truc (Iota Production) pour que quelqu’un écrive pendant qu’il tournait son premier film, Keeper.
J’avais lu deux pages : c’était l’histoire d’un politicien, et je ne pensais pas que j’allais être prise car je ne croyais pas au personnage. Je lui ai dit que si c’était une trajectoire politique, il fallait d’abord savoir de quel parti il était. T’es obligé que ça soit concret. Et vu que l’histoire des carrières politiques ce sont des histoires d’ambition personnelles, si tu laisses tomber tes enfants pour une ambition personnelle… Ça devient l’histoire d’un arriviste. Je lui disais que le syndicalisme est le seul terrain où c’est plus altruiste. Là, tu n’as pas de promotion à avoir. Guillaume a été ouvert tout de suite sur cette direction et on est parti dessus.
RD : C’est très différent avec chaque auteur. Je n’ai pas une façon particulière de travailler. Je m’adapte à chacun. J’ai un frère jumeau (Fabrice Desplechin), et en réalité je pense que c’est très important dans mon travail. Parce que je suis très proche de l’autre, mais je ne suis pas l’autre. J’ai une nécessité de comprendre vraiment ce qu'il veut, et on s’est élevé l’un par rapport à l’autre. Pour coécrire, je pense qu’il faut avoir une capacité à être poreux, pour être au plus près de l’intention de l’autre, mais en même temps suffisamment sûre des choses que tu avances. Se demander ce qu’il veut dire exactement, et à quoi ça te renvoie ?
CT : Comment rentres-tu dans une réécriture tout en conservant l’approche initiale ?
RD : Je crois qu’on rentre dans le projet par le questionnement des personnages. Par exemple, j'ai repris un scénario pour la télévision qui se tourne en janvier. Le sujet c’est l’alcool au volant et l’histoire d’une femme qui a perdu son mari car il avait trop bu avant de prendre la route. Au cours du film, elle va faire un procès à ses amis qui l’ont laissé partir alors qu’il était bourré. En fait, mon travail a été de reprendre les personnages et de questionner ce qu’est une amitié. Finalement ce sujet est aussi important que l’alcool. Jusqu'où es-tu ami avec quelqu’un ? Jusqu’où lui ouvres-tu les yeux ? Jusqu'où l’accompagnes-tu ?...
Du coup la couleur a changé mais c’est le même sujet.
CT : Tu fais appel à quoi, dans ta collaboration ? Est-ce que tu invites les personnages dans la discussion, en les jouant, les mimant ?
RD : Ça peut m’arriver mais c’est surtout beaucoup de dialogues entre l’autre auteur et moi. Et puis beaucoup d’exemples. "Moi j’ai fait ça.. Ma mère et ma copine cela…"
CT : C’est beaucoup d'intime…
RD : Et beaucoup de romans. J’ai pas fait des Lettres pour rien, je pense. Je suis une grande consommatrice de romans. J’ai besoin de lire avant de m'endormir chaque soir. Depuis mon enfance, c’est un truc familial. Ce sont des univers entiers les romans. Parfois, tu rentres chez toi pour lire parce que c’est mieux que d’être avec tes amis. C’est rare, mais c’est délicieux.
CT : Quelles questions fondamentales doit-on se poser lors d’une collaboration au scénario ?
RD : C’est quoi l’enjeu des personnages ? Qu’est ce qu’ils défendent ? Quelles sont leurs interactions ?
Par exemple, dans Olga d’Elie Grappe, l’enjeu principal est la médaille aux prochains JO. L’héroïne est obnubilée par ça. Mais elle ne peut s’empêcher d’être concernée par ce qui se passe en Ukraine, son pays natal qu'elle a fui à cause de la révolution. Elle essaye de se concentrer sur ses entraînements tout en ayant les atrocités de son pays qui la poursuivent. A partir de là, elle va buter contre le réel et le réel c’est son pays, et l’Euromaïdan (manifestations pro-européennes en Ukraine en 2013 à la suite de la décision du gouvernement ukrainien de ne pas signer un accord d'association avec l'Union européenne au profit d'un accord avec la Russie).
CT : Quand Elie arrive avec son projet, cette idée principale est déjà là ou vous êtes allés la chercher ensemble ?
RD : On avait l’enjeu du personnage, la situation de base. Quand Elie est arrivé, il avait déjà des idées comme ça. Après, notre collaboration a été de mettre plus d’incarnation dans les personnages. C’est sur ça que j’ai travaillé avec lui car lui, il était un peu plus théorique que moi. Je le connaissais déjà par son court-métrage car j’ai été intervenante à L’ECAL (École Cantonale d'Art de Lausanne). Il est très méticuleux, c’est pour ça que c’est un grand cinéaste - et c’est pour ça que moi je ne pourrais pas être cinéaste, car je ne suis pas assez obsessionnelle !
CT : L’envie de collaborer naît dès le scénario ou c’est une rencontre ?
RD : Ce sont les deux. Mais je ne rencontre pas les gens si je n’ai pas lu car si ça ne me dit rien, ça sert à rien que je rencontre. La rencontre permet de nous rendre compte si humainement nous avons envie de partir ensemble dans l’aventure, et si mes propositions sont recevables ou pas. Ce qui me donne envie de collaborer, c’est une possibilité dans le scénario. Quelque chose qui n’est pas forcément encore là, mais en laquelle je crois totalement. Ou bien un film précédent de l’auteur qui m’a plu. Ça peut être un charme, quelque chose qui se dégage d’une écriture.
Puis on cherche à deux. On dit autant de soi que l’autre dit de lui ou d’elle. On pousse l’autre à parler de soi, on cherche la nécessité du sujet et du coup on le remplit de soi aussi. C’est mêlé.
J’écris des trucs auxquels je suis sensible, donc il y a des films que je ne pourrais pas écrire. Ce n’est pas une question de genre ou de sujet mais plus d’intention de cinéma.
CT : Quelle influence tes collaborations ont eu sur ton écriture, au fur et à mesure du temps ?
RD : Par rapport au premier film que j’ai signé, il y a des choses que je ne laisserais plus passer. Alors d’abord, maintenant j’ai compris que quand je suis sûre d’un truc c’est que j’en suis sûre. Avant c’était toujours l’auteur qui avait raison, alors que si tu continues à buter tout le temps sur la même chose, il ne faut pas lâcher, parce que généralement tu le retrouves sur le film à la sortie. Avant je lâchais, en me disant que je n’étais pas légitime, car je n’avais pas fait d’études de scénario… Alors que maintenant je commence à avoir l'œil, je suis plus sûre de moi, c’est normal.
Et j’ai été lectrice, donc j’en ai avalé des scénarios, des centaines avec mon premier métier, les commissions, les résidences… Si les personnages n’ont pas d’enjeu, eh bien ça ne marche pas. Et ce sont parfois juste des trucs de construction, de structure.
CT : Est-ce que tu vois une évolution dans l’écriture, le style, le sujet par rapport aux différentes générations avec lesquelles tu as collaboré ?
RD : Bien-sûr, par exemple pour Trois nuits par semaine de Florent Gouëlou, c’est sûr qu’un film avec un hétérosexuel qui tombe amoureux d’une drag-queen, il y a quinze ans, ça n’aurait pas existé. Ou même le film d’Elie (Olga) c’est un regard neuf, car il n’y a pas du tout de "male gaze". Olga se suffit à elle-même dans sa quête, sans avoir besoin de fiancé. Il avait une cheffe opératrice, une cheffe monteuse et un scripte sur le tournage. Donc c’est vraiment une démarche très volontairement féministe. Et là, il y a peut être un projet sur une danseuse et il a dit à son producteur qu’il ne pouvait pas écrire seul, car c’était un garçon donc il voulait l’écrire avec une fille. Des attitudes comme ça, c’est un truc de génération. Mais sur la “façon d’écrire”, non. C’est plus sur le regard et les sujets de société actuels.
Sinon, selon moi, ce qui a réellement changé la construction du récit, ce sont les séries. C'est-à-dire que maintenant il faut aller vite. On utilise beaucoup l’ellipse. On fait confiance aux spectateurs. Y‘a un truc de “récit” auquel les gens sont habitués. Je pense que ça a forcément influencé le cinéma. Le sens de l’ellipse, c'est vraiment un truc que j’ai appris dans les séries.
CT : Quelle est ton expérience de la série ?
RD : Je n’ai pas suffisamment bossé en série pour pouvoir parler beaucoup de cette écriture. J’ai travaillé sur un épisode de Fais pas ci, fais pas ça. Il y avait déjà un cadre, je devais juste y répondre dans le récit.
Pour Vénus et Apollon - saison 2, de Tonie Marshall, c’était complètement baroque. J’étais directrice d’écriture. Il y a cinq personnages et nous étions six scénaristes, avec chacun.e un personnage à travailler. On se voyait dans mon appartement tous les matins et c’était délicieux. Ça a duré huit ou neuf mois. On ne s'est jamais engueulé. J’ai vraiment vu la force du groupe. Il n’y a pas une idée contre une idée. C’est une construction d’idées de groupe. Après tu ne sais plus qui à dit quoi. Je n’ai jamais dit à Tonie qui écrivait tel personnage comme ça c’était le groupe qui parlait.
CT : Comment appréhendes-tu le travail d’adaptation d’un roman et quelle différence avec celui d’un scénario original ?
RD : Déjà l'histoire n'est pas à trouver. Si t’y vas, c’est parce que tu aimes les personnages et qu’il y a déjà quelque chose que tu aimes dans le livre fini. Une base. Une adaptation, c’est forcément une simplification, donc il y a des partis pris à avoir. Des partis pris de couper certains trucs, d'en rehausser d’autres, parfois des adaptations sur l’époque (plus récente ou non) et même si tu restes dans l’époque, le propos peut être plus moderne. Est-ce qu’on garde tous les personnages ?
Sur chaque adaptation c’est donc choisir les partis pris. Le scénario pousse toujours à choisir. Je lis le livre. Je fais une sorte de traitement pour le résumer, et de là je commence à faire mon travail d'adaptation scénaristique.
L'inspiration
CT : Tu as des romans qui t’ont marquée dans ton inspiration ?
RD : Il y a tout Balzac, tout Flaubert, tout le 19ème et Proust bien sûr, même si ce n’est pas adaptable, mais tellement important sur la précision de l’âme humaine. Je suis absolument fan de Dickens, j’ai tout lu plusieurs fois à cause de ses personnages. Quand la vie est trop dure, il faut lire David Copperfield ou De grandes espérances et ça va mieux.
CT : Est-ce qu’il y a un personnage en particulier ?
RD : Peut être que c’est dans Little Dorrit, il y a certaines pages où il n’y a que des dialogues et les personnages tu les connais tellement que tu sais qui parle. Aucun “dit-il” ou autre mais on n’en a absolument pas besoin. On sait exactement à quel moment s’exprime tel ou tel personnage tellement ils sont parfaitement dessinés. Chez Dickens, il y a des gentils et des méchants mais même ces derniers sont hyper attachants et hyper drôles, hyper foireux, hyper humains… Pour moi les personnages de Dickens c’est dingue. Même Fagin (le méchant d’Oliver Twist) tu l’aimes. Bon, il va finir sur l'échafaud, mais tu l’adores, quand il apprend à voler aux gamins, qu’il les exploit, il est irrésistible. Et c’est ça dans quasiment tous les personnages de Dickens. Micawber, couvert d’enfants, de dettes, qui demande tout le temps de l’argent avec des formules alambiquées et désopilantes. Réussir à faire des films avec des personnages qui auraient une telle profondeur, ce serait incroyable.
CT : Comment travailles-tu l'incarnation des personnages ?
RD : Ce sont des personnages, pas des idées. Une relation mère-fille ce n’est pas théorique donc si il ne se passe pas quelque chose dans la chair et dans ce que sont les personnages, ton idée ne passera pas dans le film. Il faut que ce soit intégré au récit, que ça puisse se jouer, que ce soit humain. Trouver des situations, définir les relations et les interactions.
CT : Les personnages d’enfants sont très présents dans ton travail. Est-ce que c’est l’enfant en lui-même qui t’intéresse ou plutôt son rapport avec l’adulte ?
RD : C’est plutôt leurs rapports. Les enfants avec la maternité ou la paternité. Comme pour Nos batailles de Guillaume Senez, où Romain Duris se retrouve seul avec les siens. Je dirais du coup la place des enfants dans la famille. Je pense d’ailleurs souvent qu’ils sont un prétexte, et j’aimerais en faire un sujet un jour. Mais j’ai commencé ma carrière à L’École des loisirs, c’est peut-être pour ça.
Ce qui m’intéresse c’est de suivre le propre regard de l'enfant, “Et lui, il en pense quoi ?”, plutôt que des parents qui se disputent pour lui, ou des parents qui le diagnostiquent. Souvent les parents croient aider leurs enfants alors que c’est l’inverse, ce sont eux qui les aident à devenir eux-mêmes. C’est souvent l'enfant qui protège ses parents de leur propre violence, de la violence du monde, de ce qu’ils peuvent vivre, ce qu’il cache pour les protéger en ne leur racontant pas tout…
CT : Le cinéma est politique selon toi ?
RD : D’emblée je dirais oui, forcément, car le cinéma pour moi c’est quand même un regard sur la société. J’ai l’impression qu’il est important de dire ce que l’on pense du monde tel qu’il est, tel qu’on le ressent. Par exemple, La Fracture de Catherine Corsini m’a plu parce que c’était vraiment politique. Et puis parce que c’est le monde dans lequel on vit. J’ai vu ce film en plein covid, avec l’hôpital qui pète de partout. Ma mère a été hospitalisée peu de temps après, il n’y avait personne dans le service, des infirmières débordées, donc ça m’a directement parlé.
CT : Tu vas sur les tournages et/ou au montage ?
RD : Quand j’étais à la télé, c'était parce qu'il y avait un problème. Par exemple, il fallait écrire des voix-off car certains trucs n’avaient pas été tournés, on ne comprenait rien. Ça, ce sont des leçons de Claude de Givray. Lui, il avait beaucoup collaboré avec Truffaut du coup la voix-off c’était un peu son école. Il disait “Il ne faut jamais donner l’information directement, il faut toujours passer par les détails. Parler des odeurs, du ressenti…” Un truc un peu décalé, un peu littéraire et comme ça tu en profites pour caler les informations qui manquent. Sinon, je suis souvent allée en premier visionnage, soit en cours de montage, soit vers la fin quand il reste un peu de marge afin de retravailler le récit.
J’ai fait deux apparitions en clin d'œil dans Olga et dans Nos Batailles, mais sinon les scénaristes n’ont rien à faire sur les tournages.
CT : Quel est ton cadre de travail et as-tu un rituel ?
RD : J’ai pas de journée-type car souvent je suis en réunion, et j’écris tout le reste du temps. Juste, il faut que ce soit rangé. Je ne peux pas avoir la vaisselle pas faite à côté. Et j’aime bien que les portes soient fermées. Parfois (et ça c’est un conseil que je donne à tous les scénaristes) quand je bloque sur un truc, ou quand ce que j’écris c’est de la merde, eh bien je vais dormir. Ou je vais ailleurs. Mon frère (Arnaud Desplechin), lui, me disait qu’il regarde un film qui n’a rien à voir. En fait, tu lâches quelque chose. Pour aller ailleurs et mieux revenir. Ça ne sert à rien de s’énerver, quand ça vient pas ça vient pas.
Je travaille sur ma table de salle à manger avec tous mes livres et documents rangés dans les bibliothèques tout autour. Je n’ai pas la place d’utiliser un tableau ou autre pour faire les séquenciers. Je préfère le rapport au papier devant moi. Dans mes petits rituels, je me fais des livrets moi-même pour chaque projet, à partir de feuilles que je plie et où j’inscris toutes mes idées numérotées selon les séquences d’un côté, et de l’autre le séquencier. Je peux barrer, revenir dessus. Je colle des feuilles sur le côté au fur et à mesure et à la fin il se déplie tout du long. Ainsi lors des réunions je peux revenir très facilement sur telle ou telle idée. J’aime ce rapport au papier que je ne retrouve pas sur l'ordinateur. Comme pour un livre, je peux encore une fois plus facilement annoter et voir les erreurs. Ces livrets ont commencé quand je faisais mes fiches de lecture à L’École des loisirs.
CT : Quels conseils pourrais-tu donner à de jeunes scénaristes ?
RD : De rester tenace. Il faut faire confiance à ses intuitions, pas trop car il y a de la méthode aussi à développer, mais il faut apprendre à s’imposer. La légitimité se gagne au fur et à mesure.
Ne pas se laisser mal parler.
Faire reconnaître son travail.
Après, la part de travail est toujours difficile à reconnaître. On le voit avec la SACD, sur le partage des droits audiovisuels, quand tout le monde estime avoir fait le plus sur un film. Le partage des droits c’est de gré-à-gré entre les auteurs, normalement ce n’est pas le producteur qui s’en mêle.
La souplesse. Avoir suffisamment d’égo pour ne pas se laisser marcher dessus et ne pas en avoir trop pour pouvoir se remettre en question et retravailler. Quand tu es scénariste, tu n’es jamais sur le devant de la scène. Personne ne connaît ton nom, tu n’es pas cité, tu ne mets pas ta robe de soirée pour monter les marches…
Et tu ne fais pas de littérature. Il ne faut pas avoir peur de changer ton texte, le récit au bénéfice du film. Tu changes à chaque version, tu as des interventions de la part de tout le monde (financiers, commissions, comédiens, producteurs…)
Ce n’est pas une œuvre, le scénario, c’est le film qui en est une, du coup c'est vraiment le travail de groupe. Il faut pouvoir entendre et se mettre à la bonne place. Ne pas tout prendre comme des insultes personnelles. Savoir analyser ce qui t’est dit, et faire parler les gens quand ils ont des trucs à dire, leur demander de développer pour mieux comprendre ce qui les gêne. Parce qu'après ça te servira.
CT : Pour finir, quelle est ton actualité ?
RD : Je travaille sur plusieurs projets à différents stades d’écriture en ce moment, mais pour ceux qui arrivent à la fin, il y a le troisième long de Guillaume Senez sur lequel on termine la réécriture, et je repars sur un traitement pour Camélia Jordana. Sinon, j’ai coécrit une comédie sociale, Reprise en main avec Gilles Perret et Marion Grange. Gilles a travaillé avec François Ruffin sur J'veux du soleil - sur les gilets jaunes - et Debout les femmes. Le film parle d’ouvriers qui rachètent leur usine. Il est en fin de montage image.
Propos recueillis les 16 et 22 décembre 2021 - Photos des livrets et des livres Allias Caracalla et La Petite Dorrit ©Raphaëlle Desplechin
Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction