Clémence Madeleine-Perdrillat, Portrait de scénariste

CMP : Pas du tout ! Quand j'ai démarré, je faisais un double master cinéma et lettres modernes à Paris III, ma passion c'était le cinéma, le cinéma classique. J'étais dans un rapport admiratif, théorique et pas du tout concret. La pratique est venue parce que j’avais besoin de gagner ma vie. Grâce à des amis, je me suis mise petit à petit à travailler sur des tournages. J'ai fait beaucoup de petits boulots : régie, assistanat, casting.
Il y a quinze ans, il y avait peu de séries françaises qui me faisaient rêver. Il n'y avait pas encore Dix pour cent (2015-2020, Fanny Herrero), Le Bureau des Légendes (2015-2020, Éric Rochant). Je ne regardais pas la télévision française et je ne la connaissais pas. Je voyais l'âge d'or de la série américaine comme Les Soprano (1999-2007, David Chase), et j’adorais Mad Men (2007-2015, Matthew Weiner). Mais c'était un horizon qui me paraissait bouché en France, je ne le rêvais pas. Je voulais faire des films, d’ailleurs j'ai commencé en faisant quatre courts-métrages en moins de quatre ans, dont un premier film avec le G.R.E.C. quand j'avais 20 ans, à partir d’un scénario que j’avais écrit.

CMP: Il y a toujours un désir de réaliser ! Ma bifurcation vers les séries est liée à des raisons financières. J'ai travaillé pendant plusieurs années exclusivement sur des projets de longs et de courts-métrages. J'ai aussi co-écrit beaucoup de courts.

CMP : Oui. Et pendant que je faisais ces films, je rencontrais Alice Vial avec qui j'ai travaillé sur Les Bigorneaux (2017), Jessica Palud sur Marlon (2017), Elie Girard qui m’a proposé une collaboration sur Les Mauvais Garçons (2021), Nathaniel H’Limi avec qui j’ai ensuite co-réalisé La Vie de Château (2019). Mes débuts sont liés au court-métrage. J'allais tous les ans à Clermont-Ferrand. J'étais bénévole, je voyais des films à foison. J’ai découvert les premiers courts de Guillaume Brac, de Stéphane Demoustier, de Justine Triet. Je les ai vus arriver. J'allais comme en pèlerinage à Brive, à Clermont… À l'époque, je ne rêvais que de ça. La série n'était pas un horizon.
J'ai travaillé pendant plusieurs années de manière assez précaire. J'avais des difficultés à payer mon loyer et je ne comprenais pas comment j'allais pouvoir un jour vivre du court métrage. C'est impossible. Et vivre des longs qui sont en début de financement quand on est jeune scénariste, c'est très dur. Encore aujourd'hui, il y a beaucoup de scénaristes qui ne travaillent qu’en long et qui disent que c'est complexe.
En 2010, à l'occasion du Festival des scénaristes de Valence - qui à l'époque était à Bourges - j'ai croisé la route d'un collectif de scénaristes de série qui s’appelle le SAS, dans lequel il y avait Quoc Dang Tran, Fanny Herrero, Benjamin Dupas… Tous ces auteur.e.s qui ont créée de grandes séries 52’. A l’époque, ils étaient en train d’opérer un changement. Ils sentaient que le vent était en train de tourner, notamment chez Canal+. Ils démarraient des séries qui sont devenues des références. Il se trouve que ce sont des personnes avec qui je me suis bien entendue, et, qu'en parallèle de leur collectif, ils nous ont conseillé de créer le nôtre, plus junior.
Alors on a fondé avec Sabrina B. Karine, Alice Vial, Léo Karmann, Judith Havas et d’autres le collectif des Indélébiles, qui a fêté ses 13 ans en décembre. Nous sommes réalisateur-ices, parfois seulement scénaristes, ou encore comédiens. Ça nous a donné une belle impulsion. Les scénaristes du SAS ont commencé à nous faire travailler, à l'époque, on avait tous une vingtaine d’années et on tirait le diable par la queue ! C'est important de le dire : on avait très envie de fiction et on avait besoin de bosser. Ils nous ont aidés, accompagnés, conseillés. Par ailleurs, il y avait de plus en plus de séries françaises que je trouvais intéressantes. Mon chemin a continué comme ça.

CMP : Oui, tout à fait. Dans mon parcours, une singularité c’est que j’ai beaucoup travaillé avec des réalisateur-ices de cinéma. Valérie Donzelli, les frères Larrieu (la série ne s’est pas faite), Antony Cordier et sur En Thérapie, tous les cinéastes sont des cinéastes de cinéma.
J’ai un rapport à la série qui est très lié au cinéma, très lié aux gens qui fabriquent aujourd'hui des films. Leur artisanat, c'est le cinéma et de temps en temps, il y a ce “divertissement” qu’est la série.
En parallèle des séries, j'ai développé des projets de longs. Mais c’était plus difficile. Il y a beaucoup plus de projets de longs, qui, même s’ils sont assez avancés, n’arrivent pas au bout. Alors que souvent les projets de série, quand ils sont greenlightés, et ne serait-ce que parce qu'il y a beaucoup d'argent qui a déjà été dépensé, adviennent.

CMP : Oui, mais en série quand on arrive sur un dialogué souvent ça va se faire. C’est sûr que quand on est à la création, c'est plus dur et risqué et il y a beaucoup de projets arrêtés. Mais il existe des longs métrages où des options se signent à 2000 € ce qui est hallucinant.

CMP : Je sais. Je trouve qu’il y a un côté plus pirate dans le cinéma d’un point de vue financier, là où en série c'est quand même plus cadré. En tout cas dans mon expérience.

CMP : Ah mais les producteurs, bien sûr. Je parle du côté pirate des producteurs !

CMP : J’avais demandé à mon agent, Fanny Minvielle, qui représente Mikhaël de le rencontrer. Et les agents peuvent vraiment servir à cela : mettre les gens en lien. Mikhaël est l’un des cinéastes que j’aime le plus aujourd’hui et j’avais très envie de travailler avec lui. C’était un moment où il était en train de terminer l’écriture des Passagers de la nuit (2022, Maud Ameline, Mariette Désert, Mikhaël Hers) et son producteur, Pierre Guyard, avait envie de lancer un autre projet en parallèle.
On a travaillé ensemble sur un projet qui est un peu différent de sa filmographie parce qu’il y avait une trame policière. Je pense qu’il avait envie de quelque chose de différent. Un peu comme quand Xavier Beauvois fait Le Petit Lieutenant (2005, coécrit avec Jean-Éric Troubat, Guillaume Bréaud et Cédric Anger). Il plonge dans un monde policier, même si ce qui l’intéresse c’est d’observer les humains de cet univers-là. Je pense que c’est aussi ce qui explique pourquoi le projet ne s’est pas fait, même si ça intéressait Mikhaël, au fond, ce n’était pas tout à fait sa sensibilité.

CMP : Absolument. Mais sur le papier on se dit que c'est le polar de Beauvois. Comme Pialat qui a fait son Police (1985, coécrit avec Sylvie Pialat, Jacques Fieschi et Catherine Breillat). Évidemment que le film qu’on avait écrit avec Mikhaël n’était pas un gros polar épais. Et puis ça tournait autour d’un thème qui lui est cher : la disparition. Il y a beaucoup de disparus dans son cinéma. Un cinéma de fantômes. Ça ne s’est pas fait pour plein de raisons, mais la rencontre était passionnante. J’avais vu Montparnasse (2009) quand j’étais bénévole à Clermont Ferrand et j’avais adoré le film. C’était merveilleux de travailler avec quelqu’un dont j’avais vu et autant aimé les œuvres. Ce plaisir-là guide toutes mes rencontres. J’ai besoin d’admirer avec les gens avec qui je travaille.

CMP : Ça s’est fait de manière classique. J’ai fait mes classes en travaillant sur Nox, Ovni(s), Mixte. Des séries très différentes dans lesquelles j’étais dans des rooms et où j’apprenais. Je regardais les créateurs faire : Marie Roussin qui, elle-même a fait ses classes sur Un village français, Clémence Dargent et Martin Douaire sur Ovni(s), qui avaient étudié à la Fémis et qui avaient aussi travaillé sur Kaboul Kitchen ; et donc pendant plusieurs années, tout en écrivant, j’ai observé ce qui passait, comment ça s’organisait.
En parallèle de ces observations et du travail dans ces rooms, mon travail sur Nona et ses filles s’est modifié. Quand je suis arrivée sur le projet, j’étais une scénariste junior. C’était mes débuts. Mais comme la série a mis six ans à se faire, je suis passé de ce statut junior à cocréatrice de la série avec Valérie. À la fois parce qu’on a fini par écrire à deux un projet qui devait, au départ, s’écrire à plusieurs, et aussi parce que Valérie, réalisant ses films en parallèle, me déléguait de plus en plus de choses. Notre relation était tellement belle et fluide, que petit à petit s’est produit ce changement qui fait qu’on passe de scénariste à cocréatrice. Parce que les idées sont communes et se trouvent à deux. Et puis c’était une aventure longue, ce qui n’est pas rare, mais éprouvant. En sortant de cette expérience, je me suis dit :« ça y est, j’ai envie de faire mes trucs à moi ».

CMP : Oui, il y a eu plein de scénaristes qui sont sortis du projet en cours de route. Une des difficultés quand on fait de la série avec des cinéastes, c’est qu’ils ne sont pas habitués à la pratique de la room, à la pratique des idées en collaboration, à la pratique de la recherche commune. Ils ont envie de dire des choses, ils ont envie qu’on les entende et ils ont envie que ça se retranscrive dans les textes. C’est leur pratique de cinéastes, une pratique un peu toute-puissante, qui fait qu’il y a un ton et un genre dans les films qu’ils font. Nona et ses filles reflète l’identité de Valérie, son univers. Mon travail - comme si j’avais écrit un long-métrage avec elle - c’était de me fondre dans sa tonalité. Finalement, ça l’intéressait peu qu’on soit quatre autour d’une table et qu’on discute des idées. Ce n’était pas ce qu’elle avait envie de faire.
C’est en ça qu’il y a parfois un hiatus cinéma/série, c’est qu'à un certain moment, les cinéastes ne peuvent pas résister à la pratique sérielle. Là, ça fonctionnait sur Nona parce que c’était un format 30 minutes et qu’on a mis six ans à arracher l’écriture de la série. Mais je pense qu’il y a beaucoup de cinéastes qui se cassent les dents et se rendent compte que cette espèce de monstre d’écriture qu’est la série, nécessite des idées mais surtout beaucoup de technique ! Des codes d’écriture, une room, des auteurs, et eux ne savent pas toujours faire ça. Ils ou elles ne savent pas être les chefs d’équipe d’un atelier d’écriture.

CMP : Valérie a souvent parlé d’un long film. Moi, je ne suis pas d’accord avec ça. Ce n’est pas un endroit de discorde, plutôt un endroit d’amusement entre nous. Elle le voit et en parle comme ça alors que moi je vois que la série a des cliffs, une structure, des intrigues tressées, qu’elle est diffusée d’une certaine façon (en soirées de trois épisodes) par ARTE et que donc ça impose de faire revenir le téléspectateur d’un soir à l’autre. Je vois structurellement comment ça fonctionne. Mais dans la tête de Valérie, c’est structuré comme un long film.

CMP : Oui, oui. C’était une vraie coécriture, mais elle s’est organisée en différents temps. C’est-à-dire que quand Valérie faisait ses films, c’était plutôt moi qui avais la main. Ensuite elle a eu un petit garçon, puis moi j’ai eu une petite fille, donc on s’est passé le relai. C’était beau d’ailleurs que cette série sur la maternité ait accompagné deux moments de maternité. C’est fou comme la vie a résonné avec la série.
Pour en revenir à l’écriture, Valérie est quelqu’un de très intuitif. Elle avait des intuitions de séquences et mon travail c’était de transformer ces intuitions de séquences en véritables séquences. Voir comment elles s’intégraient à la série. En sachant que Valérie, de par ce caractère instinctif, peut avoir tendance à casser des choses pour faire advenir une nouvelle idée. Ce qui est plus possible en long-métrage de 90 minutes qu’en série où on se retrouve avec quatre heures de fiction et où tout est imbriqué. Il fallait parfois repartir sur des arches. Ça devenait vertigineux. Même pour elle. Cela demandait beaucoup de souplesse mais c’est une grande chance de travailler aux côtés de quelqu’un dont on connaît le cinéma et qui nous aide à nous projeter dans l’œuvre finale qu’on va faire. En même temps, il faut constamment la faire rentrer dans les codes de la série. On ne peut pas faire sans.

CMP : On avait très envie de faire une saison 2 mais je pense que ça aurait été long de l’écrire. Parce qu’on avait une façon de travailler qui n’était pas du tout appropriée à la série. Très déstructurée. Je ne suis pas sûr qu’on ait perdu du temps, mais comme c’était une façon de faire instinctive et désorganisée, ça ne collait pas avec le format qu’on nous demandait.

CMP : Je pense surtout que ça dépend du diffuseur. Ce que j’observe aujourd’hui et que je constate depuis dix ans, c’est que quand on est chez France TV, ARTE, Canal+, on prend le temps nécessaire. C’est-à-dire que, concrètement, quand les textes ne vont pas, on va s’arrêter - greenlight ou pas greenlight - parce qu’ils savent que sinon on va au casse-pipe. En plateforme, comme ça dépend de décisionnaires qui ne sont pas toujours en France, une fois qu’il y a une date, il y a une date. J’ai travaillé pour Amazon, Netflix, Apple, Disney+ et je l’ai vu sur beaucoup de séries : quand on a une date de diffusion, cette date ne bougera pas. On nous donne un an, parfois un peu plus, pour faire la série, et ce n’est plus négociable. Du coup, certains textes partent parfois en tournage alors qu’ils sont trop jeunes. Et ça, c’est catastrophique. Ça ne correspond pas au temps de la création.

CMP : Ils sont pétris de contradictions. Je pense que les diffuseurs qui travaillent aujourd’hui pour les plateformes sont déchirés entre une envie de faire des belles séries et un devoir de fabriquer des séries « qui marchent ». Les plateformes imposent aujourd’hui un rythme et une efficacité à laquelle je n’adhère pas toujours mais qui est là, de fait. Il suffit de voir comment on prend les spectateurs par la main, avec de la voix off notamment. C’est une façon de faire qui est aujourd’hui dominante.

CMP : J’imagine que quand David Chase ou Matthew Weiner faisaient leurs séries, ils avaient aussi des contraintes de calendrier. Mais ils sont organisés pour suivre ces plannings d’écriture. Ils ont une pratique de la room, ils sont mieux payés, ils ont plus de temps, ils ne se consacrent qu’à une seule série, ils ont dix personnes autour de la table avec plusieurs auteurs qui prennent des notes ! Nous avons moins de temps, moins d’organisation et moins d’argent. Comme on paye moins les scénaristes, nous sommes obligés de travailler sur plusieurs projets. Dès qu’on organise une room et qu’on dit « On se voit tous les jours de 9h à 17h ? » tout le monde crie « C’est beaucoup trop, il faut faire des demi-journées ! » parce que nous ne sommes tout simplement pas assez payés. Donc, tant que nous n’aurons pas un système performant en termes de room, les séries ne suivront pas. Nous aurons des séries écrites trop vite par des gens qui ne sont pas totalement disponibles pour les faire. Pour avoir ce niveau-là de productivité, il faut avoir l’expérience et la capacité de le faire.

CMP : Oui, c’est vrai qu’on parle de la crème de la crème. Il y a énormément de séries plus faibles.

CMP : Quand j’ai travaillé sur Tapie avec Olivier Demangel et Tristan Séguéla, la série avait plusieurs années de développement derrière elle, chez un autre diffuseur avant d’arriver chez Netflix. Aurait-elle été aussi réussie et singulière avec un développement très court et sous pression ? Je n’en suis pas sûre.

CMP : Il pourrait l’être si on donnait les moyens aux auteurs. On va revenir sur l’éternel débat du showrunner, mais si on donne vraiment les clés, aussi bien artistiquement, qu’en termes de calendrier et de finances, on aura de meilleures séries.

CMP : Les choses évoluent beaucoup mais je continue de trouver que la question du réalisateur est complexe.
Il y a le modèle qui se rapproche des américains qui consiste à aller chercher des faiseurs, c’est-à-dire des réalisateur.ices « de télé ». Ça se fait beaucoup et généralement il n’y a pas de problèmes parce que ce sont des réals qui ont l’habitude d’être engagés sur différents projets et de faire au mieux avec les contraintes qu’on leur donne. Ce sont de bons artisans.
Il y a les projets qui sont portés par des scénaristes de séries à qui on va ensuite accoler un réalisateur dit « de cinéma », qui va avoir envie d’apporter sa patte, sa touche. Pour le meilleur et parfois pour le pire. Et puis il y a encore un autre cas, c’est Eric Rochant : le réal qui écrit, réalise et produit. Et ça peut donner des séries incroyables. Je pense que c’est ce qu’ont compris Eric Rochant ou Rebecca Zlotowski. Ils ont cherché à faire des séries avec des saisons, parce que le modèle les intéresse et qu’ils en regardent.

CMP : Bien sûr. Sur En Thérapie, c’était très intéressant de voir arriver cinq réalisateur-ices avec des ADNs très forts et ce qu’on leur demandait c’était d’oublier un peu leur ADN. Parce que si les spectateurs regardaient les épisodes du lundi au vendredi, il fallait qu’il y ait une cohérence globale.

CMP : Évidemment. Mais si on pense à Mad Men, on ne connaît pas les réalisateurs. Matthew Weiner a une vision globale. Les réals sont là pour poser la caméra et faire des choses intéressantes, mais celui qui a la vision c’est Matthew Weiner. Quand il crée Mad Men, il a une grande expérience de room derrière lui.
Ça s’améliore, mais il y a toujours une grande défiance vis-à-vis des créateurs de série en France. On n’a pas encore notre mot à dire sur toute la ligne. D’ailleurs, il y a aussi certains créateurs qui ne souhaitent pas avoir cette place, qui souhaitent rester du côté de l’écriture.

CMP : J’ai toujours vu des directeurs de room aller chercher des gens qu’ils connaissent parce que ce sont des auteurs dont ils apprécient le travail et parce qu’ils savent que ce sont des scénaristes qui vont livrer les textes dans les temps impartis. Il y a aussi l’idée, dans une room, de donner sa chance à un.e jeune auteur.e, quand on le peut.
Sur Irrésistible, il est important de rappeler que j’ai pu signer cette série chez Disney, parce que je venais de faire Nona et ses filles et En Thérapie, c’était un moment où j’étais « forte ». Les deux séries avaient bien fonctionné sur Arte. Je n’avais pas carte blanche bien sûr, mais c’était quand même une chance ! C’était il y a deux ans, les plateformes n’étaient pas aussi aux aguets qu’aujourd’hui. Depuis le marché s’est tendu, c’est évident.
Donc, j’ai eu ce moment de grâce, j’étais très proche d'Arnaud de Crémier - le producteur de Nona qui est aussi le producteur d'Irrésistible - avec qui j’ai une relation vraiment magnifique de confiance, c’est très rare. Il y avait la bonne combinaison. J’étais très libre, je ne sais pas si ça m’arrivera de nouveau bientôt, mais en tous cas je mesure ma chance. Une fois que j’ai dit que je voulais faire une comédie romantique, ils m’ont laissé très libre. J’ai écrit un pilote vite. Après, je savais que je ne voulais pas écrire les six épisodes seule. Je pense que ça ne s’écrit pas seule une série, j’en suis convaincue. Ne serait-ce que pour avoir un ping-pong, des gens avec qui faire évoluer les idées. Du coup, j’ai fait venir quelqu’un que je connaissais, Clémence Dargent avec qui j’avais travaillé sur OVNIs que j’aimais beaucoup, dont je savais qu’elle aimait la comédie romantique, qu’elle était drôle et qu’elle avait une grande capacité de travail. Pour la seconde scénariste, je voulais travailler avec quelqu’un que je ne connaissais pas et lui donner sa chance d’aller vers un format nouveau pour elle. J’ai proposé à Émilie Valentin, qui avait plutôt travaillé sur des formats courts. Je me disais que ce trio allait bien fonctionner.
Parfois, il y a de pures questions de disponibilités. Par exemple, sur En Thérapie saison 2, quand j’ai recruté l’équipe, je l’ai constitué en trois semaines, la question qui s’est posée en premier c’était vraiment : êtes-vous disponibles dans trois semaines ? Et à partir de là, j’ai une room classique. On s’est vu tous les jours pendant un mois et demi et c’était génial. J’ai adoré faire ça. Chacun avait un patient de la saison. Je pense que ça a été assez efficace et joyeux, parce que j’avais déjà fait beaucoup de rooms. Je savais ce que je voulais, ce que je ne voulais pas. Je connaissais le temps de concentration qui me semblait être le bon. C’est très personnel, mais je pense qu’il ne faut pas dépasser trois-quatre heures. Au bout de quatre heures, on est tous rincés. Quatre heures très efficaces, c’est formidable.

CMP : Oui, je suis plutôt du matin, idéalement en finissant par un déjeuner, comme ça à la fin on a une discussion plus légère, on peut parler un peu de nos vies… J’avais été très impressionnée quand j’avais assisté il y a des années à la masterclass de David Chase sur Les Soprano. Lui, il expliquait que dans sa room - où il y avait quand même nombre de créateurs qui ont fait de grandes séries après - le lundi et le mardi ils parlaient de leurs vies, de leurs souvenirs d’enfance etc., et le mercredi, jeudi, vendredi, ils voyaient comment leurs vies entraient dans la série. C’était assumé. Et je trouvais ça génial parce que c’est du pillage en bonne entente ! Les scénaristes étaient d’accord pour partager. Les Soprano s’est constitué avec les expériences intimes de chacun et je pense que c’est ce qui fait que la série est merveilleuse.
En France on a une sorte de pudeur vis-à-vis de ça. On va beaucoup s’excuser en tant que scénariste “Je vais dire un truc c’est con, mais je le dis.” Et on est tout le temps en train de s’excuser de ramener un peu d’expérience personnelle, alors qu’en fait on n’écrit que depuis notre expérience personnelle, quand bien même on est dans le cadre d’une commande.

CMP : Quand je travaille pour les autres, je considère que ma mission c’est de coller à leurs univers. Quand je travaillais avec Valérie, je ne me posais même pas la question. Je savais instinctivement quand j’écrivais si ça allait coller ou pas. Pareil quand je travaillais avec les frères Larrieu. Ils ont un univers tellement précis, que j’étais comme dégagée de cette question.
Pour Irrésistible, c’était différent parce que c’était une série que je créais. Une série qui était très intime pour moi. Je savais que je voulais quelque chose de pop, coloré. Je savais que je voulais un Paris à la fois populaire et joyeux. J’avais beaucoup d’idées, j’avais fait un moodboard. C’était la première fois que j’avais un poste payé de directrice artistique. Et je pense que c’est le nerf de la guerre. Sur Irrésistible j’avais beaucoup de références les plus précises possibles que je voulais transmettre au futur réalisateur. Je ne savais pas encore s’il y en aurait un.e ou plusieurs pour les six épisodes. Quand il est arrivé comme réalisateur, Antony Cordier m’a laissée échanger avec le chef costumier, le chef déco... J’étais impliquée dans la fabrication de la série et c’est la première fois que ça m’arrivait. Même chose avec Laure de Butler qui réalisait la deuxième partie de la saison.

CMP : Camélia Jordana nous a rejoint avant même qu’on commence les discussions avec Disney+. Elle a lu le pilote et elle a tout de suite dit oui, ce qui était une prise de risque. Pour Théo Navarro-Mussy, je l’avais en tête depuis la saison 2 d’Hippocrate, je rêvais que ce soit lui. Mais au moment où j’écrivais je n’étais pas encore sûre que ce serait le cas.

CMP : J’aurais adoré mais je ne suis pas naïve, je savais que Disney ne me l’aurait jamais accordé et je comprends pourquoi. C’est très technique de fabriquer en six jours un épisode de 30 minutes. Le dernier court métrage que j’ai fait dure 25 minutes et je l’ai tourné en dix jours ! Donc bien sûr, la technique, je ne l’ai pas. Si on m’avait confié la série, j’aurais pu la mettre en péril et je ne le souhaitais pas. Avoir la direction artistique était une première étape. Dans un avenir proche j’aimerais passer à la réalisation mais ce passage-là n’est pas évident. Et c’est pour ça que je dis que, d’une certaine manière, mon parcours est classique. J’ai fait des courts, j’ai fait des rooms, j’ai co-créé une série avec Valérie Donzelli, j’ai fait la direction d’écriture d’En Thérapie, j’ai créé une série. Chaque étape est riche, j’apprends petit à petit.

CMP : Bien sûr. Un choix qui n’était pas évident : il faut trouver des personnes dont on aime le travail, qui sont disponibles et qui ont une expérience proche en termes de sensibilité. Il se trouve qu’Antony avait travaillé sur des films traitant de la question de la passion et du triangle amoureux. Il avait aussi travaillé sur OVNIs, donc il connaissait le format 30 minutes. Et il était disponible !

CMP : D’un point de vue de structure, de dramaturgie, on ne construit pas du tout un épisode de 30 minutes ou de 52 minutes de la même manière. A la Fémis, les étudiants vont vers le 30 minutes en se disant que ça va être plus simple, parce que plus court. Mais en fait le 30 c’est très technique ! Les fameuses intrigues A, B, C, qui s’entremêlent. Il suffit de décrypter un épisode de Friends pour se rendre compte de la sophistication de la dramaturgie. Pour l’avoir pratiqué, je trouve ça vraiment périlleux. On s’y casse les dents, parce qu’à la fois on a beaucoup de temps, et en même temps peu. Finalement, les auteurs qui comprennent bien le format, ce sont souvent ceux qui viennent du court métrage ou des formes courtes. Et c’est très compliqué d’être efficace et drôle.

CMP : Quand on fait de la co-écriture, quand on écrit “pour”, il s’agit de se mettre dans le moule de quelqu’un, d’entrer dans sa tête, comprendre ses obsessions. En tant que scénariste, on peut avoir l’impression qu’une scène marche bien, mais si le ou la réal ne voit pas la scène, c’est fini. Donc il faut faire preuve d’une grande abnégation, pour apporter des choses qui vont convaincre cette personne, parfois cette personne va finir par croire que ces idées viennent d’elle ! Ça m’est souvent arrivé de bosser avec des réals qui me disent “cette scène quand j’y ai pensé…”, alors que cette scène c’est moi qui y ai pensé, parfois il s’agit d’un souvenir personnel ! Mais d’une certaine manière, ça veut dire que mon travail est réussi. On est dans cet endroit névrotique de l’écriture et c’est là que cela peut être douloureux. On peut avoir la sensation de se faire absorber.
Dans l’écriture de mes projets de réalisation, j’ai une sorte de trauma, parce que j’ai développé pendant plusieurs années un long métrage qui s’appelait Le Souffle coupé. Un film que je souhaitais réaliser et qui parlait de l’histoire de mon père, une histoire intime. Je le développais avec Films Grand Huit, on a déposé plusieurs fois à l’Avance sur recette du CNC, on ne l’a jamais eue. C’était un premier film d’époque, sans casting, compliqué à monter. Et quand j’ai compris qu’il n’allait pas se faire, ou en tous cas que ça ne serait pas un premier film, ça a été très dur. Ça correspondait au moment où ça décollait en série donc j’ai un peu laissé ça de côté.
Aujourd’hui je travaille sur un projet de long et ça me fait beaucoup de bien de me dire que c’est mon film. Par ailleurs, je travaille sur le premier long métrage d’Elie Girard que je connais depuis longtemps et qui a été une rencontre déterminante pour moi ainsi que sur le deuxième film de Léo Karmann.

CMP : Bien sûr, ça arrive tout le temps. C’est pour ça que le plus de discussions il y a, le mieux c’est. Se mettre autour d’une table et échanger en amont est capital. Par exemple, je suis frappée de voir à quel point les réals refusent souvent de partager un découpage technique. Parfois parce qu’ils ne l’ont pas vraiment en tête et parfois parce qu’ils craignent de mettre quelque chose sur la table et d’être jugés. Chose que les scénaristes font en permanence par ailleurs... On passe notre temps à mettre nos tripes sur la table et à entendre quinze personnes qui nous disent “Oh ça oui, ça non, ça pourquoi ? et pourquoi pas ça ?…”.
Pourtant quand quelqu’un partage un découpage, ça permet de communiquer très clairement et de comprendre comment les choses vont être filmées, d’éviter les malentendus.
Encore une fois, je reviens à Matthew Weiner qui parle d’une scène du pilote de Mad Men. Don Draper n’a pas passé la nuit chez lui, il porte la même chemise que la veille. Il va dans son bureau et ouvre un tiroir où l’on aperçoit plusieurs chemises propres. Il en prend une, clac, se change. Ça raconte plein de choses importantes sur le personnage : il découche, trompe sa femme et il s’est organisé pour avoir des chemises propres au bureau. Weiner raconte que sur le tournage, le réalisateur ne fait pas l’insert sur le tiroir avec les chemises. Il va le voir et lui dit “il me faut cet insert sur les chemises, c’est nécessaire pour le pilote et la caractérisation du personnage.” Le réalisateur lui répond que c’est juste un insert mais comme Matthew Weiner est le showrunner, il dit que ce n’est pas une question, qu’il doit tourner ce plan. Le plan est tourné.
J’adore cette anecdote. Je pense que c’est exactement ça qui fait que, d’une bonne série, on passe à une grande série. C’est parce qu’il y a quelqu’un derrière la caméra, créateur-ice ou pas, qui dit “il faut l’insert”. Et le nombre de fois où nous autres créateurs n’avons pas « l’insert », parce que la personne n’a pas compris, parce que ce n’est pas son projet, qu’il ou elle ne l’a pas autant dans la peau… Il faut bien comprendre que ce n’est pas une frustration de réalisation, mais une connaissance forcément plus absolue de ce que raconte la série.

CMP : Une préparation de série ça va très très vite ! Donc tu peux faire du mieux que tu peux, une lecture comédiens à la table, ajuster des choses aux dialogues, une rencontre avec les chefs de poste, il n’empêche qu’à un moment c’est le jour du tournage et même si la scène était prévue, il est 18h, tout le monde est à la bourre, c’est l’insert qui saute. Et c’est là que se pose la question de la présence en plateau du créateur de la série, cette fameuse place de showrunner. Est-ce que le réalisateur a envie de cette petite voix derrière son épaule qui dit “Il faut l’insert sur les chemises !” ? En France, malheureusement, il y a beaucoup de réalisateurs qui n’ont pas envie de ça.

CMP : Une scripte peut éviter une catastrophe, ça c’est sûr, c’est son rôle. Mais je le dis en sachant que dans une prépa, même nous créateurs de la série, on oublie des choses. Et d’un coup on oublie la chemise et on se retrouve au montage en se demandant pourquoi on n’a pas fait l’insert. C’est un problème d’efficacité et de rapidité. Être le garant de la bonne cohérence d’une série, c'est très compliqué.

CMP : En fait je dirais que c’est encore plus miraculeux d’arriver à avoir de grandes séries que de grands films. Pour moi c’est vraiment de l’ordre du miracle. Quand ça arrive, j’imagine que derrière il y a des gens tellement concentrés, tellement focalisés… Tu utilises l’expression de geste artistique, mais pour moi c’est quasiment incompatible avec l’industrie dans laquelle on travaille. Je pense qu’il peut y avoir “geste” quand les astres sont alignés et ils le sont très rarement. Ou alors quand il y a des auteures comme Lena Dunham (Girls, 2012-2017) qui sont à la fois prod, réal, scénariste, actrice. Elle a un contrôle total. Je pense aussi à Phoebe Waller-Bridge (Fleabag 2016-2019). Parce que ce sont des femmes ou des hommes qui ont une vision d’ensemble, qui se mettent au centre de tout.
C’est pour cela que d’une certaine manière dans le cas de Nona et ses filles, c’était cohérent, que Valérie soit à la fois scénariste, réalisatrice, actrice de sa série, parce que pour elle c’était une manière de tout gérer. Autrement, le geste est compliqué à mettre en place. C’est pour ça que ça tient presque du miracle quand ça marche, parce qu’il y a plein d’occasions de se planter.

CMP : Bien sûr, et puis je rajouterais, parce que ça me semble central, qu’il y a quand même des problèmes d’égo. J’ai 35 ans, je suis une femme et souvent, quand je suis en face de cinéastes ou de producteurs qui font des films tout seul de leur côté depuis des années, il y a un problème... Il y a aussi un peu de mépris. Cette idée qu’on ne ferait pas du grand art.

CMP : Oui. On nous demande très tôt à qui on s’adresse. Aussi, la notion des interdictions est plus lourde. Par exemple pour Irrésistible, dans les scènes d’amour c’était important pour Disney de ne pas avoir d’interdiction. Sur Split, la série d’Iris Brey sur laquelle j’ai travaillé, il y a des scènes qui sont interdites et du coup ça change les horaires de diffusion sur France Télévision. Ce n’est pas anodin. Quand on fait un long métrage, la discussion ne se pose pas en ses termes. Elle va se poser si on fait de l’animation, un peu. En série c’est un sujet qui se pose tout le temps. Aussi, l’autre question qui revient tout le temps c’est : dans quel genre on est ? Si on n’arrive pas à donner un genre c’est une catastrophe, il y a une hantise de la chronique.

CMP : C’est tellement vaste. Mais au fond, là où j’en suis maintenant, je trouve que c’est violent. Je suis entourée de scénaristes qui sont traumatisé.e.s par des collaborations difficiles.

CMP : Je connais moins les scénaristes et les pratiques de cinéma. Mais en série, le nombre de personnes qui sont en burn out, qui arrêtent… C’est énorme. Il y a des endroits de dépossession et de douleur qui sont très grands. Et au nom d’une industrie, on se dit qu’il faut serrer les dents et continuer, mais je trouve que dès qu’on n’est pas mercenaire à travailler sur des séries à la chaîne, c’est dur.

CMP : Je dis toujours à mes élèves de la Fémis, c’est bien que vous ayez envie de tendre vers la création, mais c’est rude. Il faut être bien accroché ! Les scénaristes ne disent jamais que l’écriture est la partie difficile de leur travail, quand ils sont chez eux en train d'écrire, c'est super. Parfois laborieux, exigeant… mais on avance, on trouve des solutions. Le moment où ça devient éprouvant c’est, la plupart du temps, il faut bien le dire, la fabrication. C’est là qu’il peut y avoir une transformation et une incompréhension. Notre métier c’est d’écrire mais pour moi ce n’est pas ça qui est le plus douloureux.

CMP : Je pense que le paradoxe du scénariste, c’est que pour être un bon scénariste, il faut à la fois donner des choses très personnelles et accepter de les offrir et de les voir transformer. Il y a là quelque chose d’insoluble.

CMP : J’écris mon long métrage et je crée une série pour Arte. C’est une mini-série de 4 x 52 minutes dans les coulisses des grandes expositions nationales. Pour l’instant, tout va bien donc on verra !

Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction