Ce site requiert l'activation de Javascript pour être consulté correctement.
Vous pouvez activer Javascript dans les options de votre navigateur.

Emmanuelle Salasc Pagano nous parle de l'écriture de "Si le vent tombe"

Céline Tejero, scénariste membre du SCA a échangé par écrit avec Emmanuelle Salasc Pagano, sur son travail de scénariste auprès de Nora Martirosyan pour son premier film "Si le vent tombe", (auquel ont aussi collaboré Olivier Torres et Guillaume André).

Produit par Sister Production, distribué par Arizona Distribution, le film a reçu le double label du Festival de Cannes 2020 et de l'Acid. Il devait sortir en salles le 21 janvier 2021.

Céline Tejero : Vous avez coécrit le scénario avec Nora Martirosyan, la réalisatrice du film. Deux autres co-auteurs y ont également collaboré. A quel stade de l’écriture et comment avez-vous débuté votre collaboration ?
Emmanuelle Salasc : J’ai rencontré Nora à la Villa Médicis, il y a déjà sept ans de cela, et à l’époque elle m’avait déjà fait lire le scénario. Elle a continué à travailler sur ce scénario quelques temps, puis elle m’a dit qu’elle aimerait travailler avec moi. Passé l’affolement (je n’avais pas pensé en termes d’écriture cinéma depuis des dizaines d’années), ça s’est très bien passé, parce que nos façons de voir le monde et nos écritures sont proches, ou complémentaires, mais aussi, tout bêtement, parce qu’on travaille avec les mêmes contraintes et les mêmes exigences, y compris sur le plan matériel, et je crois que c’est important dans une collaboration. Toutes les thématiques présentes dans le film de Nora m’intéressent, nous avons les mêmes préoccupations, un regard assez semblable sur le monde, bien que très différentes toutes les deux, de par nos origines et nos modes de vie.

(Nora Martirosyan sur le tournage de Si le vent tombe)

CT : Si le vent tombe” est votre premier scénario de fiction porté à l’écran. Vous avez écrit une douzaine de livres auparavant dont “La trilogie des Rives” ( Ed° P.O.L. ). Votre écriture explore beaucoup la faune et la flore et les habitants de ces lieux. Ce que l’on retrouve dans le film à travers les paysages du Haut-Karabagh et les différents portraits de ses habitants. Est-ce cela qui vous a donné envie de participer au projet ? Comment vous êtes-vous inspirée de ces nouveaux lieux ?
ES : J’écrivais la trilogie justement pendant que Nora avançait, sans moi, sur son scénario. Les choses se mettaient en place parallèlement, et bien évidemment, elles se nourrissaient mutuellement, puisque Nora lit mes livres et que nos sensibilités se rejoignent. Le Haut-Karabakh est par ailleurs, en termes d’isolement, de ruralité, de paysage et de climat, assez semblable au lieu où je vis, le plateau ardéchois. Je crois que ce n’est pas tant un intérêt pour la faune et la flore que nous partageons, qu’un regard à la fois « contemplatif » et très « matériel », très « prosaïque » sur les choses, les lieux, les êtres vivants qu’ils abritent.

CT : Pouvez-vous nous parler plus en détail de la situation du Haut-Karabagh ? Quelle est la genèse de ce conflit ?
ES : Le Haut-Karabakh est une province arménienne rattachée à l’Azerbaïdjan en 1921 par Staline. Elle a réclamé son indépendance lors de la chute de l’URSS, en 1991, à la suite d’un référendum, ce qui n’a évidemment pas été toléré par les autorités azéries, qui entrent en guerre avec ce nouveau pays. En 1992, l’Organisation pour la Sécurité et la Coopération en Europe (OSCE) met en place le « Groupe de Minsk », coprésidé par la Russie, la France et les Etats-Unis. Sous sa pression, un cessez-le-feu est signé en mai 1994 par l’Arménie, l’Azerbaïdjan et le Haut-Karabakh et, après trois ans de conflit et un bilan s’élevant à plus de 30 000 morts, le Haut-Karabakh s’autoproclame République indépendante. Mais ce territoire est depuis tout ce temps le théâtre d’un conflit entre Arméniens et Azéris. Une guerre d’abord larvée et clandestine, qui attisait une haine sans fin entre les deux populations, l’une chrétienne, l’autre musulmane, et qui a resurgi il y a deux mois à peine, avec une violence multipliée, faisant déjà 6000 morts en seulement 6 semaines, avec des tirs « classiques », mais aussi des drones d’attaque. À ces tirs et à ces drones s’est ajoutée une guerre psychologique sur les réseaux sociaux, une communication de la terreur, avec la diffusion d’images, adressées pour certaines directement aux familles : des photos et des vidéos dégradantes de leurs proches, détenus ou morts, soumis à des sévices physiques et à des humiliations, expédiées par les Azerbaïdjanais victorieux, parfois à l’aide du propre téléphone trouvé sur les corps ou les soldats capturés.

CT : Quelle est l'histoire de cette photo du lit en fer forgé et qu'est-ce qui le relie au film (tête de lit que l'on retrouve également sur l'affiche) ?
ES : Quand on a pensé qu’Edgar pouvait posséder une petite parcelle près de l’aéroport, je venais de voir des barrières avec des têtes de lit, et je l’ai proposé à Nora, qui m’a confirmé que oui, c’était ce qu’elle imaginait, puisque que c’était très courant dans les paysages qu’elle connaissait. Là encore, ce sont nos regards qui s’attardent sur ces petites choses à la fois très pragmatiques et très poétiques qui ont nourri notre travail commun : j’étais en vacances en haute montagne, dans les Pyrénées, et au lieu d’aller skier ou photographier des paysages spectaculaires, j’ai pris en photo ces barrières de bric et de broc rouillant au bord de la forêt… Nora a ce même regard qui s’arrête sur ces « riens » qui font un monde.

CT : Le ton du film vient flirter en contrepoint avec la réalité géopolitique compliquée du Haut-Karabagh...
ES : Nora a voulu faire ce film pour montrer cela : un pays qui existe à travers une fiction, au sens littéral, un pays qui est une fiction en lui-même, et qui pourtant existe, bien qu’il ne soit pas reconnu par l’ONU et ne soit pas mentionné sur la plupart des cartes. Elle voulait tourner le film dans cet endroit, donner à ce pays une existence par le cinéma, à l’inverse de ce que produit habituellement la fiction : la fiction devait rendre une réalité à un pays qui n’était, en apparence, que fiction.
Ce défi (esthétique, politique, éthique) se focalisait sur un lieu qui pouvait paraître absurde : un aéroport sans avion. Cette absurdité avait des allures de poésie. Un aéroport tout neuf, coincé dans un contexte géopolitique complexe et tendu, où le cessez-le-feu faisait encore, alors, office de paix. Un aéroport attendant désespérément le retour/l’arrivée ? des avions, dont l’atterrissage était compromis par les azéris postés à quelques kilomètres, prêts à tirer. Un lieu où, tous les matins, les employés faisaient semblant, prenant leur poste, comme si des voyageurs allaient se présenter, ou comme des acteurs jouant un rôle…
Il nous semblait que cet endroit du monde, où l’on ne sait plus très bien ce qui relève de la fiction, de la réalité, du cinéma, ne pouvait être pensé, écrit et filmé qu’avec un ton poétique, contemplatif et naïf.

CT : Cet aéroport, réel, devient lui-même un véritable personnage du film. Est-il le point de départ du projet ? Comment avez-vous choisi de le traiter dans le film ?
ES : Comme ce pays n’a pas d’existence officielle, construire sur ce territoire, c’est construire sans permis… Et pourtant les espaces bâtis existent : pour Nora, il était important de filmer ces espaces, bâtis par la main de l’homme, en particulier cet aéroport moderne, d’acier et de verre, qui contraste avec les nombreuses ruines autour et le tracé incertain de la frontière, derrière laquelle on imagine l’ennemi. Le film de Nora reste aimanté à cet aéroport, qui est comme le « socle » du film, alors que la frontière - la ligne de cessez-le-feu -menaçant tout avion qui voudrait atterrir, est comme une légende. On ne la verra jamais. Depuis la guerre, aucun avion n‘est jamais parti de cet aéroport, aucun n’avion n’y est arrivé, mais des avions en décollaient pendant l’occupation soviétique : c’est ce que l’on voit dans les archives montrées par la journaliste Kariné (jouée par Narine Grigoryan) à Alain, l’auditeur international venu expertiser l’aéroport (Grégoire Colin).

CT : Pouvez-vous nous parler de ce vertige possible entre le film qu’on écrit sur un territoire en proie à ce qui semble une absurdité et l’Histoire qui débarque, au moment de la sortie du film, avec sa violence et les questions que cela pose ?
ES : La guerre a brutalement repris la veille des premières projections du film. Si la guerre avait repris pendant l’écriture, jamais nous n’aurions écrit, jamais Nora n’aurait filmé, avec ces poésie, contemplation, naïveté. Ce film, c’est comme une « enfance » de ce pays. Et cette « enfance » est finie maintenant. Mais nous, nous l’avons pensée, nous l’avons vue, Nora l’a filmée, elle a donc existé. Et le film de Nora prend une autre dimension désormais, comme la preuve que cette enfance a existé, comme une archive. L’archive d’une enfance, d’un rêve.

CT : On ne sait presque rien d’Alain, le personnage principal. Êtes-vous passée par des versions du scénario où sa vie française jouait un rôle dans l’histoire ?
ES : Nora et moi étions persuadées qu’au contraire, nous ne devions rien montrer d’Alain avant sa venue au Haut-Karabakh, ou très peu : pour nous, il ne devenait lui-même, il ne commençait à exister, qu’au moment où il « rencontrait » ce pays. Pris dans le jeu de la fiction porté par ce pays, Alain entreprend quelque chose qu’il n’aurait jamais osé faire ailleurs...

CT : L’histoire d’Alain et celle d'Edgar, le jeune garçon, se croisent mais ne se rencontrent jamais vraiment. Comment avez-vous pensé et travaillé la trajectoire de ces deux personnages ?
ES : Alain porte notre regard d’étrangers sur l’aéroport. Edgar lui, traversant l’aéroport pour aller ailleurs, nous permet d’en sortir, et de découvrir le pays… Au départ, et c’était prévu dans le scénario, on voulait qu’ils se rencontrent, mais en filmant Nora s’est rendue compte que c’était impossible, que ça ne marchait pas.

CT : Pour éviter que la réalité de la violence de cette guerre sous-jacente, et la poésie de l’espoir ne se rencontrent ?
ES : Je ne crois pas non, je crois plutôt qu’Alain et Edgar appartiennent à deux réalités, qui peuvent se croiser mais pas s’interpénétrer. On entre dans le film de Nora, et dans ce territoire particulier qu’est le Haut-Karabakh, avec un étranger, un Français, auditeur aéroportuaire international, venu valider la conformité de l'aéroport. Ses gestes techniques, ses mesures, ses calculs, donnent une réalité concrète à l'espoir de ce pays. On s’échappe de cet aéroport avec Edgar, qui nous emmène dans le monde rural, parcourant cette terre pour laquelle les gens se sont battus, qu'ils cultivent obstinément, à laquelle l'enfant appartient de manière organique. Les allers et retours d’Edgar dessinent plutôt l’ancrage de ce pays, une terre fertile et intemporelle.

CT : Quel a été votre rapport au temps qui sépare l’écriture de la fabrication du film ?
ES : Un rapport très frustré ! et ce d’autant plus en cette période particulière où l’on ne sait même pas quand va sortir le film…

CT : Avez vous des inspirations (musique, lieux, personnages,...) et/ou objets (photo, dessin,...) qui vous suivent et nourrissent votre travail ?
ES : Cela change à chaque livre ou film : je fais beaucoup de recherches pour écrire. Mais cela relève plus de la documentation que de l’inspiration. Il y en a beaucoup trop. Néanmoins je peux partager avec vous cet « écrit » ramassé dans une rue, qui pourrait inspirer un prochain écrit…

CT : A travers vos précédentes écritures, vous faites le parallèle entre le “Livre” & l'Écriture, et la manière dont nous sommes à l’écart du monde lorsque nous écrivons. Que vous a apporté le travail collaboratif sur l’écriture du scénario et vous sentez-vous plus libre de vous exprimer dans un de ces deux vecteurs ?
ES : Je pense que nous venons à l’écriture (quelle qu’elle soit), ou de manière plus générale à la création (quelle qu’elle soit), parce que nous n’avons pas accès au monde, je crois que tous les artistes sont confrontés à un problème de ce genre, et que pour le résoudre, ils cherchent à représenter ce monde. Donc, de ce point de vue, écrire seul ou à deux, ne change rien.
Par contre, écrire avec une cinéaste, c’est-à-dire pour une cinéaste, au service d’une œuvre qui n’est pas la mienne, j’ai trouvé ça très agréable : ne pas porter tout sur ses épaules, ne pas porter la responsabilité d’une œuvre. Mais je ne pense pas que j’aimerais ça si je ne faisais que ça… Alors faire les deux, une écriture effacée, au service d’une œuvre qui n’est pas la sienne et une écriture affirmée, pour une œuvre dont on est entièrement responsable, me paraît idéal. Peu importe les formes que prennent ces écritures.
Quant à la liberté d’écrire, c’est une autre histoire, qui dépend encore d’autres facteurs…
Pour moi, la liberté d’écriture est une lutte avec soi-même : choisir ce que l’on peut ou doit écrire, et ce qu’il vaut mieux taire.

CT : Vous avez publié une douzaine de romans dont neuf aux éditions P.O.L., pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Frédéric Boyer et de son rapport au cinéma ?
ES : Frédéric a repris le flambeau de Paul Otchakovsky-Laurens avec le même rapport aux auteurs, la même confiance, le même accompagnement protecteur. Une différence : il tutoie ses auteurs et j’ai l’impression que Paul était comme un père alors que Frédéric serait plutôt un grand frère… mais cela reste une famille, avec une maison (d’édition) où on se sent très bien, où l’on se sent chez soi. Son rapport au cinéma, je ne sais pas, mais Paul était très attaché au cinéma, il a fondé la revue trafic et était impliqué dans plusieurs instances et festivals de cinéma.

CT : Pour terminer, quels sont vos prochains projets ?
ES : Je suis en train de finir d’écrire un roman qui devrait paraître en septembre 2021 ou janvier 2022 chez P.O.L., et Nora et moi avons commencé d’écrire un nouveau film, où l’eau est centrale, sur et autour d’un lac de barrage. Mais avec l’actualité brûlante au Haut-Karabakh, nous avons arrêté d’écrire, sonnées. On ne sait pas si on remettra nos idées au bord de ce lac, ou ailleurs… nous attendons de sortir de la sidération dans laquelle la guerre au Haut-Karabakh nous a plongées (en particulier Nora bien évidemment) et qui va forcément changer notre regard.

P.O.L. est une maison d'édition française créée en 1983 par Paul Otchakovsky-Laurens.
Merci à Julie Paratian - Sister Productions et Arizona Distribution.

Lire l'article précédent

paroledescénariste

Olivier Gorce raconte son parcours

Invité à être le président du Jury Création au Festival Valence Scénario, Olivier Gorce revient sur son parcours de scénariste, avec Marie Laplan…
Lire la suite
capture-decran-2019-04-07-a-14.42.20.png

Abonnez vous pour recevoir la lettre d'information du SCA