© Zsófia Ruttkay
Zsófia Ruttkay aime se donner des défis quand elle écrit : écrire pour une interprète principale qui serait une poule laissant peu de place aux dialogues humainement articulés (Kota, Cocotte), assumer trois récits autonomes sur trois générations d’hommes et leur transmission d’un rapport transgressif à la chair (Taxidermie) ou raconter une histoire d’amour uniquement par des extraits volés à l’histoire du cinéma (Hölgyeim és uraim, Final cut). Zsofia Ruttkay nous parle de son parcours en Hongrie, de sa relation privilégiée avec le réalisateur György Pálfi et de la difficulté à créer librement sous un gouvernement d’extrême droite.
Un entretien réalisé par Lætitia Mikles, adhérente du SCA, scénariste, réalisatrice et critique.
Comment vous êtes-vous lancée dans l’écriture de scénarios ?
Quand j’étais enfant, j’ai rencontré Cecília Szebényi, dramaturge à la Radio hongroise ; son travail m’a tellement fascinée qu’à l’âge de 12 ans, je voulais déjà devenir dramaturge. Dès la fin du lycée, j’ai été admise à l’Académie d’Art Dramatique et de Cinéma de Budapest pour suivre une spécialisation en dramaturgie, où on étudiait principalement la dramaturgie théâtrale, avec très peu de cours consacrés au cinéma.
À l’époque, au milieu des années 1990, il n’existait même pas encore de section de dramaturgie cinématographique, ni d’écriture de scénario. Dès mes années universitaires, je travaillais déjà activement comme dramaturge de théâtre dans différents théâtres. Puis, l’année de mon diplôme, un de mes camarades de promotion, le réalisateur György Pálfi, m’a contactée pour que je l’aide à réaliser son film de fin d’études. C’était passionnant de découvrir un nouveau médium : le cinéma. De cette première collaboration est né le film Hic (de crime en crime). Pendant le tournage, j’en ai appris plus sur les spécificités de la narration cinématographique. Depuis ce moment-là, je travaille avec Pálfi en écrivant les scénarios de ses films.
Quand avez-vous pu commencer à vivre de votre écriture ?
Ma carrière a très bien démarré avec Hic. De plus, cette époque était propice aux créateurs indépendants, non seulement en Hongrie, mais aussi dans de nombreuses autres régions du monde. Juste après Hic , nous nous sommes immédiatement mis à travailler sur le scénario de Taxidermie, pour lequel nous avons remporté le prix Sundance du Meilleur Projet Européen en 2002. En parallèle, je traduisais des pièces de théâtre contemporaines et j’initiais de grands projets grâce à de nouveaux contacts internationaux. Je dois dire qu’au début de ma carrière, à 25 ans, je gagnais mieux ma vie que ces 10 à 15 dernières années, période durant laquelle, pour des raisons politiques, pratiquement toutes les possibilités de subsistance financière m’ont été retirées.
Je crois que vous avez co-réalisé un film : Nem Vagyok baratod (I am not your friend). Est-ce votre seule expérience en tant que réalisatrice ? Vous sentez-vous plus à l’aise dans l’écriture ?
À l’université, j’ai mis en scène un spectacle de marionnettes. J’ai toujours été attirée par l’animation. Mais je me suis rendue compte que je n’avais pas vraiment d’ambition en tant que réalisatrice. Dans le cas de I Am Not Your Friend, Pálfi et moi avons mis au point une méthode d’improvisation unique où l’écriture et la réalisation se confondaient pour ainsi dire. C’est la raison pour laquelle j’ai été créditée en tant que co-réalisatrice. Mais pour moi, trouver des idées, des structures, des histoires, des formes et des thèmes philosophiques, et les relier entre eux, m’apporte bien plus de joie que de gérer la dynamique de groupe, de prendre des décisions pratiques, d’organiser ou de m’occuper des aspects techniques. Je suis introvertie de nature.
Donc vous travaillez rarement seule ? Vous préférez collaborer étroitement avec le réalisateur ?
Tout dépend du type de film en question. Tous mes longs métrages sans exception sont des films d’auteur, où une collaboration étroite entre le scénariste et le réalisateur est essentielle. Cependant, j’ai des scénarios qui, bien qu’ils comportent eux aussi des expérimentations formelles, s’apparenteraient davantage à des films de genre s’ils devaient voir le jour. J’en suis l’unique scénariste, Pálfi intervenant davantage en tant que dramaturge pendant le processus d’écriture.
György Pálfi et moi nous complétons à merveille. Il excelle dans ce que je ne sais pas faire, et je suis douée pour ce qui représente un défi pour lui. Nous reconnaissons et apprécions mutuellement notre travail respectif. Naturellement, le monde extérieur et le public ont toujours tendance à n’admirer qu’une seule personne – le plus souvent le réalisateur – et, malheureusement, les festivals reposent encore largement sur ce culte de la star. Mais la plupart du temps, cela ne me dérange pas. C’est lui la figure de proue du groupe ; son visage est la marque de fabrique de nos films. Je trouverais très difficile de devoir gérer moi-même tout ce battage médiatique.
Pouvez-vous nous parler de deux ou trois expériences marquantes de cette collaboration étroite tirées de votre filmographie ?
Je tiens à mettre en avant Free Fall, réalisé à l’époque à l’initiative du Festival international du film de Jeonju, en Corée. Ce fut mon projet le plus rapide : nous avons dû mener à bien un long métrage, de la conception à la copie finale, entre octobre et mai (2013-2014). C’était incroyablement stimulant de considérer les contraintes financières et les délais non pas comme des obstacles, mais comme une source d’inspiration : imaginer quelque chose qui puisse réellement être produit en six mois. Le fait que le festival nous ait accordé une liberté créative totale a été une véritable libération ; nous n’avons pas eu à rédiger de synopsis officiel ni de scénario, ni à présenter notre idée à qui que ce soit. Nous avons pu faire l’impasse sur les étapes que l’on considère aujourd’hui comme obligatoires pour réaliser un film – des étapes qui, bien souvent, ne font qu’encourager l’autocensure, faisant en sorte que des projets filtrés par tant d’intermédiaires finissent par perdre leur voix originale et leur caractère unique.
Perpetuity a été réalisé de manière similaire, mais sans aucun soutien financier, en comptant uniquement sur des faveurs professionnelles et amicales. Là, le plus passionnant a été de travailler avec une méthodologie « hybride ». Comme nous avions une distribution mixte d’acteurs amateurs et professionnels, certains ne restaient authentiques qu’à travers l’improvisation, tandis que pour d’autres, chaque scène devait être scénarisée avec des indications précises pour obtenir le résultat souhaité à l’écran – et ils partageaient de nombreuses scènes ensemble.
C’était un merveilleux processus de travail : rester conscient tout en restant instinctif, maintenir le film dans la voie prévue tout en laissant les événements se dérouler librement. Une fois de plus, c’était fantastique de ne rendre de comptes à personne d’autre qu’à notre propre équipe, qui travaillait avec nous à titre gracieux. Ce type de réalisation peut être profondément libérateur, redonnant souvent l’espoir qu’il existe une différence nette entre la création de contenu et le cinéma.
Avec Hen, la situation était encore différente. Le plus grand défi consistait à déterminer comment deux histoires pouvaient interagir à la manière d’un hologramme, se chevauchant l’une l’autre, et si nous pouvions amener le spectateur à une prise de conscience – sans que nous, les créateurs, ne posions directement la question – quant à savoir s’il est vraiment acceptable de se soucier davantage d’une poule que de vies humaines.
Notre association, le SCA entend valoriser le travail des scénaristes. Quelle est la situation en Hongrie à cet égard ? Les scénaristes sont-ils considérés comme de simples collaborateurs ou comme des créateurs à part entière ?
C’est une question très complexe en Hongrie. Pour commencer, les scénaristes n’ont obtenu leur propre association que récemment, à la suite du dernier changement politique de gouvernement en avril. Et nous n’en sommes encore qu’aux tout débuts. De plus, pour l’instant, nous consacrons toute notre énergie à travailler aux côtés du reste de la filière dans le cadre de la FilmReform.
La FilmReform est une initiative lancée par des professionnels, organisations créatives et écoles de cinéma pour une réforme profonde système de financement du cinéma hongrois visant à le rendre plus compétitif sur le plan international et à dégager la création de l’influence politique : https://www.filmreform.hu/en.
Il s’agit de façonner un nouveau système que l’ensemble de la communauté cinématographique puisse soutenir, par le biais de consultations approfondies et de compromis. C’est ce que nous soumettrons au nouveau ministère de la Culture, et nous espérons que l’industrie cinématographique hongroise et son système de financement seront réorganisés dans ce sens. Il s’agit d’une entreprise colossale, et dans ce contexte, nous cherchons un terrain d’entente avec les autres secteurs de l’industrie. Je suis convaincue que ce processus nous permettra de mieux nous connaître et d’accepter plus naturellement les besoins de chacun. Bien sûr, il est possible que je sois trop idéaliste.
Pouvez-vous nous parler de la rémunération des scénaristes en Hongrie ?
Après une période marquée par une prédominance extrême des réalisateurs, l’un des rares aspects positifs du mandat d’Andy Vajna en tant que commissaire du gouvernement (2012-2019) a été l’amélioration significative du prestige des scénaristes, ce qui s’est également traduit par des avantages financiers. Puis, entre 2019 et 2026, le cinéma hongrois a attribué des subventions sur des critères purement politiques – avec désormais des cachets colossaux, pouvant sembler excessifs même selon les normes d’Europe occidentale, pour une poignée de personnes « idéologiquement fiables ». Pendant ce temps, 90 % du secteur n’a reçu aucun soutien, et beaucoup d’entre nous n’ont même pas pu écrire des feuilletons quotidiens pour les chaînes de télévision commerciales.
Aujourd’hui, nos propositions, qui seront soumises dans le cadre de la réforme du cinéma, prévoient le rétablissement du système de soutien à l’écriture de scénarios mis en place par Vajna, dans le but d’en faire une profession à part entière pouvant être exercée à temps plein avec une sécurité financière, et permettant de se construire une véritable carrière.
Le SCA vient de signer des accords instaurant un revenu minimum garanti obligatoire associé à une indexation sur le budget du film, le reste de la rémunération continuant d’être négocié au cas par cas par l’intermédiaire d’agents. Comment cela fonctionne-t-il en Hongrie ? Les scénaristes ont-ils des agents qui négocient en leur nom ? Ou se débrouillent-ils seuls ?
En Hongrie, le système des agents ne s’est jamais développé, ni auprès des scénaristes, ni dans aucun secteur de la production cinématographique. Dans un si petit pays, cela n’a peut-être pas de sens. L’une des premières missions importantes de l’Association des scénaristes et dramaturges de cinéma hongrois (MaFor) sera de mettre en place un système de revenu minimum garanti obligatoire, ce qui, dans notre cas, constituera déjà un énorme pas en avant par rapport aux conditions actuelles. En effet, en raison des excès politiques de ces six dernières années, nous souhaiterions également militer en faveur de l’adoption d’un revenu maximum garanti obligatoire.
Outre cette rémunération, existe-t-il des subventions institutionnelles ?
Ici, en Hongrie, nous en sommes encore très loin. Mais bien sûr, ces subventions – ou, dans un scénario idéal, la mise en place d’un revenu de base universel pour la culture – seraient notre rêve.
Comment un jeune scénariste tout juste sorti de l'école peut-il faire ses débuts dans le milieu ?
Autrefois, il existait des forums de présentation et des marchés du scénario où les jeunes scénaristes pouvaient se faire connaître et avoir l’occasion de rencontrer des réalisateurs et des producteurs. Ces initiatives ont elles aussi été balayées par la politique et le manque total de responsabilité qui en a résulté. Cependant – et cela figure également dans notre proposition au gouvernement –, nous aimerions les réintroduire à l’avenir, peut-être deux fois par an, afin que le plus grand nombre possible de personnes aient leur chance.
Le budget du film a-t-il une incidence sur la rémunération du scénariste ? Y a-t-il un ajustement si le budget du film s'avère plus élevé que prévu ?
Comme tout le reste ces derniers temps, nous sommes en plein Far West. Nous abordons également ce sujet dans le dossier de propositions « FilmReform », même si, pour l'instant, il y a peu de perspectives de voir naître en Hongrie des productions à très gros budget.
Et qu'en est-il de l'intelligence artificielle ? Comment les scénaristes hongrois réagissent-ils face à ce phénomène ?
Pour l'instant, notre profession lutte pour sa survie. On a l'impression que nous avons perdu énormément de temps ces 15 dernières années. La question de l'IA sera le prochain sujet important, même si, comme nous le savons tous très bien, elle devrait déjà faire l'objet d'un débat animé. Dès que le nouveau système sera mis en place, notre association formulera sans aucun doute sa position à ce sujet.
Merci de citer le SCA-Scénaristes de Cinéma Associés pour toute reproduction