Scénariste en Suisse : rencontre avec Nicole Borgeat

Photo Nicole Borgeat © Anne Bichsel / RTS

J’ai été formée à l’INSAS, à Bruxelles, il y a près de quarante ans. À l’époque, on nous formait comme « auteurs-réalisateurs » parce que c’était la grande époque du cinéma d’auteur. Il était impensable de ne pas écrire son propre scénario. Les cours de scénario étaient d’ailleurs assez pauvres techniquement, on faisait plutôt du creative writing. On voyait le scénario comme une œuvre découlant de l’inspiration, sans aucune technicité. Après l’école, j’ai longtemps été assistante-réalisatrice, tout en écrivant mes propres films pour le cinéma et la télévision, pour moi et pour d’autres. Mais vivre de ça, c’est venu tardivement et par étapes. J’étais à moitié assistante-réalisatrice pour gagner ma vie et scénariste sans réussir à la gagner. Aujourd'hui, je ne peux pas dire que je ne vis que du scénario, car je n’ai jamais cessé d’être réalisatrice, ce qui complète mes revenus de manière importante. Par exemple, la dernière série que j’ai écrite, Délits mineurs, je l’ai également réalisée. Mes revenus sont donc honnêtement augmentés.

Non, j’ai une position assez particulière. En Suisse, beaucoup d’auteur·trices-réalisateur·trices ne sont pas scénaristes pour d’autres. Peut-être parce qu’ils et elles ont envie de privilégier leur travail personnel. Personnellement, j'ai un pied dans les deux mondes. Mon expérience de réalisatrice me rend sans doute plus directive que certains de mes collègues scénaristes.

Oui. Je pense que je ne travaillerai plus jamais toute seule. Je trouve que c’est une souffrance totalement inutile de travailler seul. Et je n’ai pas la sensation d’être dépossédée par les autres scénaristes. J’adore le travail d’équipe, j’écris souvent avec la même co-scénariste, Jacqueline Surchat, et je fais souvent appel à des consultant·es. Je trouve que c’est vraiment important, sinon on s’aveugle au bout d’un moment. On fait beaucoup de consultations parce que c’est un système anglo-saxon et que en tant que Suisses, on est tournés vers l’Allemagne où c’est ce que les scénaristes font.

Nous ne sommes pas loin de ce que vous vivez en France : l'invisibilité est réelle. J’ai d’ailleurs écrit un papier dessus pour l’ARF/FDS (Association suisse des réalisateurs·trices et scénaristes) en me référant à vos visuels pendant Cannes. Comme je suis aussi réalisatrice, je ne m’étais pas forcément rendu compte à quel point ce métier était invisibilisé. J'ai d'ailleurs été choquée sur certains projets. Par exemple, lorsque Blerta Basholli et moi avons reçu le prix SACD à Cannes, l'organisme Swiss Films, l’équivalent d’Unifrance, a fait une publication sur les réseaux sociaux en félicitant la réalisatrice et "toute l'équipe", sans me nommer personnellement, alors que le prix nous était expressément attribué à toutes les deux. Est-ce que si le prix revenait à un·e chef·fe-opérateur·trice et à sa réalisatrice pour l’image d’un film, on remercierait aussi la réalisatrice et toute l’équipe ? Mais en France, c’est pareil. À Cannes, tu n’existes même pas. J’ai été sur scène parce que mon producteur suisse a insisté. Mais sur les photos, on ne me voyait que sur le plan large de toute l’équipe. Pour les autres photos de groupes, ils en ont fait une pour les acteur·trices et une pour les producteurs. Je ne suis donc sur aucune des deux. Ça fait bientôt 7 ans que je milite au sein de l’ARF parce que nous sommes les plus mal payés de la chaîne. D’abord parce que nous sommes payés au mandat, c’est-à-dire à la livraison, alors que partout ailleurs dans le cinéma, tu es payé en fonction du temps que tu passes à faire les choses. Mais le plus choquant, par exemple dans les commissions, c’est que, lorsque le scénario obtient du financement pour la production, le nom du scénariste disparaît, le film devient celui du réalisateur ou de la réalisatrice alors que le financement a été obtenu sur base de notre travail et que c’est très important pour nous, et surtout pour les jeunes scénaristes, que les producteurs et productrices puissent voir qui est capable de décrocher des financements. Si on ne nous voit pas, notre travail n'a pas de valeur, et s’il n’a pas de valeur, il n’y a pas besoin que soyons correctement rémunéré·es, c’est un tout.

Avec l’Association des réalisateur·rices et scénaristes on a passé un accord avec les trois associations de producteur·trices que comptent la Suisse avec deux montants : un montant plancher accepté par les producteur·trices et le montant recommandé par l’ARF qui est plus élevé. Pour la première fois, il y a un accord mais il reste insuffisant.

En Suisse, nous n’avons pas d’agents. Pendant longtemps, être un agent, pour les scénaristes mais aussi pour les comédien·nes ou les réalisateur·trices, était associé à du proxénétisme. Soit on avait un agent français, mais qui ne connaissait pas forcément les usages contractuels de la Suisse, soit, et c’était plus souvent le cas, on n’avait pas d’agent. Il y a un agent qui vient de s’installer en Suisse, mais il a bataillé auprès de l’Etat pendant 2-3 ans pour faire reconnaître son statut.

C’est assez complexe, parce que « en Suisse » sous-entend qu’il y a la même chose partout, alors que non. C’est très différent selon les cantons. En Suisse romande, l’aide à l’écriture n’est pas sélective, elle est « automatique ». Si un·e producteur·trice veut travailler avec un·e scénariste, il doit demander à Cinéforom, la Fondation romande pour le cinéma, de lui débloquer de son compte de soutien l’argent nécessaire pour payer le·la scénariste. Ça a comme bénéfice d’être assez rapide. Par contre, cela crée une dépendance plus grande, car le·la scénariste doit obligatoirement avoir un·e producteur·ice pour débloquer des fonds. À Zurich, c’est différent : les auteur·trices peuvent faire des demandes seul·es. C’est quelque chose que vous avez en France, et que nous, en Suisse romande, vous envions beaucoup. En Suisse allemande, chaque canton a son mode de fonctionnement, mais c’est le canton de Zurich qui est le mieux doté financièrement. Il existe aussi des aides fédérales, l’équivalent du CNC, mais c'est très sélectif et il faut déjà avoir beaucoup travaillé pour les obtenir. Globalement, ces montants ne sont pas assez élevés pour nous permettre de vivre correctement.

Tu es obligé d’avoir un·e producteur·trice. C’est dur. Et si tu vas voir une jeune boîte de production, elle n’aura pas de compte de soutien, ou alors très peu. Mais on n’a pas vraiment d’école de scénario à proprement parler. C’est aussi un problème, pas tellement pour le cinéma, mais pour les séries. Et en fait, on a un marché trop petit pour se permettre de dire « je ne travaille que pour le cinéma » ou « que pour la télévision ». On ne pourrait pas faire « Scénaristes de Cinéma Associés », par exemple.

C’est possible de le négocier dans son contrat. Un bonus à la mise en production par exemple. Mais c’est plutôt lié à un sous-financement chronique je dirais. En fait, en Suisse romande, on sait plus ou moins quels sont les budgets. Il y a moins de disparité de films, comme vous avez en France, entre les films hyper bien financés et les films du milieu. Nous avons beaucoup moins ça, parce que nous faisons des films avec beaucoup moins d’argent. Si un film réussit à avoir davantage d’argent, c’est en général parce qu’il y a une coproduction. La coutume est plutôt que, si le·la producteur·trice ne réussit pas à réunir la rémunération que le scénariste juge adéquate, alors là on peut négocier un bonus à la mise en production. En Suisse allemande, ils et elles sont plus attentif·ves à cela, parce qu’ils sont mieux financés et qu’ils ont aussi cette différence entre les films grand public et ceux à petits budgets.

C’est très compliqué. Le canton du Tessin est petit. Il équivaut à la population de Lausanne. C’est un bassin de cinéastes et de scénaristes assez petit. Il n’y a pas de fond régional tessinois. Ils arrivent à faire des films parce qu’ils ont une société de production en Suisse romande ou en Suisse allemande qui va chercher de l’argent pour eux.

L’ARF a pris les devants en éditant des lignes directrices qui s’inspirent de celles de la FSE (Federation of Screenwriters in Europe). Nous voulons que les contrats précisent que l'usage de l'IA doit être mentionné et qu'un·e producteur·trice ne peut y recourir sans l'accord de l'auteur·trice. Nous voulons éviter que les sociétés de production utilisent l’IA pour faire des consultations et nous défendons surtout l'idée qu'une IA ne peut pas percevoir de droits d'auteur. Personnellement, j’ai l’impression que tout le monde en est un peu revenu. Je l'ai testée pour les textes annexes au scénario (notes d'intention, synopsis), mais je me suis rendu compte qu’on ne gagne pas de temps parce qu’il faut tout vérifier. Je n’ai pas le sentiment que globalement on soit remplacés. J’ai l’impression que c’est plus inquiétant pour la série, où les formats sont plus normés, que pour le cinéma. Mais je pense que j’écris encore mieux que ChatGPT !